N° 3 - La Création en collaboration

« Une chasse à l’intention... »

Entretien avec Christian Schiaretti autour de sa mise en scène de Par-dessus bord de Michel Vinaver

par Nicolas Cavaillès

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Entretien Christian Schiaretti

Spectacle total, épopée longue de six heures, véritable jeu avec la démesure, somme artistique et socio-culturelle, composition chorale placée sous le signe de l’entrelacs, gigantesque saga de la France industrielle des années 1960, Par-dessus bord ne s’est pas monté tout seul. Parler de création en collaboration, ici, c’est évoquer le travail conjugué de plus de soixante personnes, parmi lesquelles deux noms se démarquent : Michel Vinaver, qui écrivit entre 1967 et 1969 cette pièce inspirée par son expérience d’homme de lettres perdu à la direction d’une grande entreprise, et Christian Schiaretti, qui la met en scène en 2008, quarante ans après mai 1968, et à la veille de la grande reconstruction du Théâtre National Populaire (TNP). Entretien à Villeurbanne avec l’artiste et directeur du TNP, qui a revécu pour nous la création de Par-dessus bord.

Travailler avec Michel Vinaver

Christian Schiaretti, comment est né le projet Par-dessus bord ?

L’origine de ma collaboration avec Michel Vinaver sur Par-dessus bord vient en réalité d’un travail qu’on m’avait demandé de faire à la Comédie Française, au Vieux Colombier, sur les Coréens [pièce de Michel Vinaver, montée par C.S. en 1993]. Travaillant sur les Coréens, j’avais évidemment rencontré Michel. J’avais toujours défendu, avant ma rencontre avec lui, l’idée que Par-dessus bord était, dans son œuvre, une pièce tout à fait particulière : parce qu’elle était injouable. En fait, Par-dessus bord est l’œuvre d’un auteur qui pense qu’il ne va pas être monté. C’est même l’œuvre d’un auteur qui n’a pas été monté : pendant huit ans, à ce moment-là, il n’a plus eu d’activité littéraire pour la scène ; il ne vérifie pas en tout cas au plateau ses textes. Donc elle porte la marque d’un geste d’intuition de sa non-réalisation, ce qui est quand même assez rare. C’est d’autre part une pièce où figurent des éléments qui ne se retrouveront pas dans son œuvre : par exemple l’autobiographie, l’humour farcesque, aristophanesque, la judéité. Ce sont des éléments qu’on ne retrouvera jamais par la suite. Dans son parcours, il y a donc un avant Par-dessus bord, un arrêt, Par-dessus bord, et ensuite d’autres œuvres ; elle a en quelque sorte une fonction architectonique.

Quand je l’avais rencontré pour les Coréens, j’en avais parlé avec lui, et j’avais émis la volonté de le faire [monter Par-dessus bord]. Mais pour le réaliser, il fallait évidemment des conditions et des circonstances particulières ; il a donc fallu beaucoup de temps entre l’émission de ce désir et sa réalisation ; mais pendant tout ce temps-là j’ai rencontré souvent Michel, et, en réalité, l’amitié, la complicité qu’on a pu établir, ne concernait pas à proprement parler Par-dessus bord. Michel connaissait mon envie de le faire, mais on n’a jamais vraiment parlé de l’objet, on a plutôt parlé de la conception qu’on pouvait avoir de son théâtre, de la façon de le jouer, et de la mise en scène. Je me suis retrouvé de nombreuses fois en accord avec lui sur sa fameuse idée de la « mise en trop », c’est-à-dire que le problème du metteur en scène serait celui d’une lecture en surplomb, qui ferait qu’il serait là pour projeter sa propre lecture sur l’œuvre, et en fait pour la grever d’intentions qui seraient les siennes, et qui procéderaient à ce moment-là d’une volonté de révélation, d’un éclaircissement. Une chasse à l’intention... C’était l’idée que son œuvre devait être jouée en surface ; elle devait être le lieu d’une ludicité constante de l’acteur, et pas le lieu d’une lecture narcissique. L’acteur qui est au service d’un texte de Vinaver doit d’abord jouer la musicalité et la fluidité de l’œuvre, et faire confiance absolue à la réception du spectateur – sans aucune crispation psychologique, ou d’essence sémiologique (faire comprendre, ou montrer, du signe). C’était cette complicité qu’on avait ensemble, en amont de la réalisation.

Une fois que les moyens ont apparu, et que le travail s’est fait, il y eut une série de lectures qui se sont faites avec lui, autour de l’œuvre. Mais sa conception de la « mise en trop » dit quelque chose de l’attitude de Michel Vinaver quand il participe à une lecture : Michel n’explicite pas ; s’il intervient et qu’il explique, il va provoquer l’intention. En fait, il procède plutôt sur une réserve, il laisse les sens se révéler, il intervient sur les sens véritablement techniques : ce qu’est une grosse, une livraison de matériel, le fonctionnement de la vente, de l’achat, la gestion des stocks..., là il intervenait. Par contre, pour les zones qui auraient pu être des zones d’interprétation possible – psychologiques, ou la question de la judéité, par exemple – il ne procède pas par explicitation de son texte, il n’a pas une attitude volontariste sur le texte. Les lectures que nous fîmes furent plutôt des lectures qui explicitaient ses demandes stylistiques : fluidité, légèreté, ne pas appuyer, ouverture maximum, profonde unité distributionnelle entre l’acteur et le rôle (trouver des acteurs qui répondent très vite à l’incarnation, pas des acteurs de composition), et une certaine mise en mouvement (l’idée qu’un personnage apparaît ou s’efface, qu’il n’entre pas ni ne sort) : on n’est pas face à un théâtre du vraisemblable scénique, hérité de la grande tradition naturaliste, mais dans une partition chorale, où le metteur en scène et les groupes d’acteurs ont à rendre compte de cette fluidité. Les premières lectures faites avec Michel étaient donc des séances techniques ; et c’était plutôt son être, son humour, son être-là, qui pouvaient éventuellement expliciter ; à aucun moment il n’y eut un rapport explicatif direct, ce que je trouve plutôt bien.

La mise en scène de Par-dessus bord par Roger Planchon en 1973 fut l’objet d’un douloureux malentendu, pour Michel Vinaver, ce qui aurait pu le rendre méfiant...

Absolument. Cette mise en scène, je ne la connais pas, je me suis refusé à travailler dessus ; ce que je sais, c’est que, vis-à-vis du texte, Roger Planchon (auquel on doit néanmoins le fait d’avoir monté la pièce en 1973, même incomplètement, il l’a fait) a eu deux principes importants : 1) l’abolition de la construction en kaléidoscope, on remet les scènes dans leur ordre ; là, évidemment on attaque l’entrée musicale de l’œuvre ; 2) la suppression d’Onde, le refus de la présence étonnante de ce professeur du Collège de France, qui est évidemment une référence à Dumézil, et qui au fond explique, ou fait écho à la position de Vinaver, c’est-à-dire, ne pas être dans une position de surplomb qui elle, du point de vue d’une analyse progressiste, positiviste, de l’histoire, dirait : « il y aura une résolution, un jour les masses vont s’affranchir de cette aliénation que constitue le marketing », ce qui n’est absolument pas le récit, en fait vous êtes encore dans la répétition de mouvements guerriers ancestraux, qui ont été chantés et rapportés par Snorri – voilà la position de M. Onde. Je crois que le fait d’enlever ces deux paramètres-là dénature, évidemment, ou donne une autre nature à l’œuvre. Michel l’a vécu sans doute avec douleur ; mais il s’en est peu exprimé, pas avec moi en tout cas. La question pour nous était d’être au plus proche de l’œuvre, et je crois que c’est précisément parce qu’il voulait qu’on soit le plus dégagé de tout effort interprétatif qu’il n’est pas entré en polémique avec cette première mise en scène. Il a simplement revendiqué la fluidité, la légèreté, et l’effet de construction – ce que dit d’ailleurs son personnage [Passemar, le héros de la pièce, un cadre lambda qui se rêve dramaturge] dans le texte (« je tiens à cette structure par-dessus tout »).

On a donc eu cette période de lectures avec lui, après quoi, cela tient à ma façon de travailler, au mois de juillet, avec les dix plus jeunes acteurs de Par-dessus bord, notre « permanence », notre troupe (qui n’en est pas vraiment une), on a fait une mise en espace, ce qui est, par rapport à une mise en scène, comme une silhouette du spectacle, un dessin rapide : en quinze jours, on a monté tout, on a monté les six heures de spectacle, entièrement, à dix. Ce faisant, on a tenté de résoudre la question fondamentale de l’œuvre, qui à mon avis est résolue quand on sait bien la poser, à savoir que nous avons une choralité, au plateau, qui raconte une histoire, mais cette choralité est discontinue, et les acteurs doivent être toujours permanents et absents, apparaître et disparaître, sans entrer, sans sortir. Ce qui est un paradoxe... À partir de là, on a pris chaque mouvement, et on a essayé de répondre à cela pour chaque mouvement. Dans le premier mouvement, pas de problème, c’est celui de Passemar, c’est lui qui est narrateur, c’est lui qui place les acteurs à vue, il conduit son récit, c’est au travers de son prisme qu’on voit ; la choralité est là, et elle est manipulée...

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Archives TNP, Création Par-dessus bord, 2008
Par-dessus bord, esquisse scénographique, juin 2007.

À partir de ce moment-là, Michel Vinaver n’est plus à vos côtés ?

Il n’a pas assisté à ces répétitions, dans l’élaboration. Il était tenu au courant par moi, je lui téléphonais. – Pour le deuxième mouvement, on entre dans le vif du sujet : si les acteurs ne doivent ni entrer ni sortir, mais doivent disparaître, c’est le décor qui bouge. Or, qu’est-ce qui bouge dans l’œuvre ? Les stocks. Donc on va prendre ces cartons, et la mobilité des stocks va être la métonymie de l’œuvre, puisqu’elle ne parle que de cela, et c’est avec cela qu’on va faire apparaître ou disparaître les acteurs et créer des champs de représentation, dans un espace finalement cinématographique. Troisième mouvement, la choralité commence à se révéler... On a avancé comme cela pour chaque mouvement. Quand on a eu fini l’ensemble, Michel Vinaver est venu, il a assisté à cette espèce d’ébauche, et la question qui était la mienne, fondamentale, était de savoir si le système narratif dans lequel on était, qui était un système épique, lui paraissait cohérent, par rapport à la structure de l’écriture qui était la sienne. Et la réponse fut positive.

À partir de ce moment-là, s’est établi un dialogue avec lui par l’intermédiaire de Gérald Garutti, notre conseiller littéraire et dramaturgique : il avait des champs d’investigation auprès de Michel, un espace de discussion s’est créé entre eux, pas forcément avec moi. C’était transcrit, et moi je lisais. Cela portait sur des points particuliers : le capitalisme, la question juive, etc. On avait donc une sorte de témoignage, par ces entretiens avec Gérald, qui me parvenaient sous forme d’écrits. J’avais aussi des notes, écrites à la main, de Michel Vinaver, correspondant aux personnages : par exemple « Cohen : biblique ». Toujours allusif, et poétique, jamais discursif et analytique, et passant souvent par l’écrit, ce que je trouve très bien : ne pas faire de séances à la table, où l’auteur se retrouve avec tout le monde, où il commente et où chacun mange ses propos, non, ce n’était pas cela. Il y avait un principe d’écriture établi dans son texte, un principe au plateau, et ensuite une présentation du travail à Michel, puis des écrits, une intervention par écrits.

Quand on a commencé le travail avec l’ensemble de la troupe, qui a été fait en deux mois, il y a eu une première phase, à peu près d’un mois, trois semaines, en dehors de Michel : Michel n’a pas rencontré tout de suite tous les acteurs. On a fait la distribution, qui a été très longue àréaliser, et qui demandait quelques fois son assentiment (très peu, mais quelques fois). Une fois qu’on a eu établi « l’aisance » de lecture des acteurs par rapport à la proposition scénique, on a fait une grande lecture autour de la table, avec Michel : ça s’est passé d’abord par l’écoute des voix, des personnalités, l’intelligence de lecture, pour qu’il nous parle simplement de la lecture. Ensuite, on a travaillé au plateau, et il y eut enfin, à mi-chemin du parcours scénique, une séance où il a vu une proposition scénique portant sur trois mouvements, où il voyait la chose se mettre en place sur le plateau, et où il entendait à côté la musique (on n’avait pas encore assemblé les deux). Il a émis des craintes, précisé, fait des critiques, encouragé, (sur Alex, sur Jiji [personnages de la pièce], sur Olivier [Balazuc], etc.) ; il a émis beaucoup de craintes, sur la musique, parce que elle lui paraissait être un surlignage, un effet de volonté, d’intention, dangereux pour le spectacle – ce qui n’est plus le cas maintenant, à œuvre finie. Mais voilà, en gros, le parcours fait avec Michel sur l’élaboration, par rapport au texte.

Face au peu de didascalies et de ponctuation du texte, on pourrait croire qu’il y ait une certaine liberté accordée au metteur en scène et aux comédiens, mais en fait...

En fait non. Pour la ponctuation manquante, je pense que, en réalité, c’est simplement une volonté de la part de Michel d’enlever l’intention que constitue une ponctuation écrite ; ce n’est pas un effet de style. Donc, rendre ce manque de ponctuation par une diction particulière, par un trait droit, cela rendrait l’œuvre confuse ; en fait, il faut redonner le texte dans sa normalité. Je pense que tout cela relève plutôt de la typographie : quand il regarde l’œuvre écrite, Michel enlève ce qui pourrait être de l’ordre de l’intention, et la ponctuation peut être vue comme une intention. La restitution doit être normative. Il y a des endroits où des choix doivent se faire, mais on les fait toujours du point de vue de la clarté.

Après, sur les didascalies, il faut les prendre dans leur épaisseur de mystère, il faut y obéir en ayant la poésie maximum pour qu’elles existent. Dans la mise en scène que j’ai produite, effectivement, les acteurs « apparaissent  » et « s’effacent » [didascalies de Michel Vinaver], ils sont même effacés, par le mouvement. C’était donc prendre au pied de la lettre ce que Michel proposait et privilégier tout le temps l’humilité du jeu, c’est-à-dire que l’acteur soit en procédé d’effacement, qu’il ne considère pas que sa scène oblitère celle qui l’a précédée mais qu’elle prépare celle qui va suivre. Jouer comme une équipe de foot, constamment avec les yeux bandés : on se passe une balle sans se voir, ce qui est très dur, car cela demande de supprimer de l’ego, de se mettre derrière, et puis de repérer par la suite toutes les capacités d’humour par frottement qui existent dans la pièce, d’essayer de rendre exactement la qualité de cet humour-là, qui est quand même particulier, car c’est un humour teinté d’ironie inactive, une ironie sans méchanceté, sans intention. Elle est tout entière en Passemar : j’ai le potentiel de l’action, mais je n’agis pas, je pourrais faire, mais je ne ferai pas, et je persiste dans cette situation, sans névrose déclarée. C’est du Woody Allen...

« Tout laisser venir, n’exclure aucun thème, faire une pâte homogène, qui monte » : Michel Vinaver admet qu’en écrivant Par-dessus bord il s’est tout permis. Mais il ne vous en a pas permis autant, loin de là... Vous avez pourtant choisi de rajouter de très remarquables éléments : une musique originale, le film du happening, par exemple.

Vous avez raison : quand on met en scène un tel auteur et qu’on essaye d’être très probe, on a toujours le sentiment que tout ce que vous rajoutez est d’essence sirupeuse, de l’ordre du décoratif. Pour la musique, en réalité, si on écoute bien, elle n’intervient que dans les moments où elle est justifiée dans la narration, il n’y a pas d’effet cinématographique : elle est présente évidemment dans la boîte de jazz, dans le brainstorming, dans les chorégraphies, mais tout cela est dans l’œuvre, ce n’est pas quelque chose que je rajoute. Simplement, la musique est vraie ; du coup elle est composée, et fait écho, dans sa composition, à l’œuvre, elle est composée pour. Les seuls moments où on se permet de faire bande-son, ce sont les changements de décor ; sinon, à aucun moment une musique ne semble arriver de loin, elle est toujours liée à la narration, à la nécessité de la narration, et cela, Michel en est ravi, il l’a trouvée juste.

Les petits artifices, qui peuvent être par exemple lumineux, quand j’appuie des espaces, cela a été un débat intérieur, je me suis dit : est-ce que je ne pourrais pas m’en passer ? est-ce qu’il ne faudrait pas le faire sans lumière, dans une sorte de radicalité citoyenne – vous êtes conviés ici à écouter cette histoire, écoutez-la sans avantage... Je n’ai pas réussi à le faire, je me disais : ça va quand même être difficile de suivre pendant six heures, il faut quand même de l’artifice.

Pour le film, en réalité, cette scène est bizarre, c’est quelque chose que je n’ai pas bien résolu : je ne sais pas si c’est de l’ironie, une satire du happening,ou un simple collage. Mais coller le récit d’une jeune fille tendue décrivant les actions d’un happening à celui d’un enfant rescapé d’Auschwitz, comparant ces actions aux actions des allemands pendant l’extermination juive, est forcément violent. La charge est violente, en tout cas, sur elle. Nous, notre problème fut de faire que Jiji [personnage de la pièce, jeune comédienne qui joue le happening] soit légitime, et qu’elle croie à ce qu’elle fait (même si ses happenings sont un peu commerciaux quand même) ; au moment de son happening avec Oldenburg, il faut qu’elle y croie. En même temps, cette situation du happening critiqué par Alex, ou en tout cas révélé par Alex dans une distance un peu critique, je la ressens un peu la même chose comme certains effets post-modernes contemporains, notamment l’utilisation de la vidéo dans les spectacles. Donc je m’amusais à mettre dans mon propre spectacle une vidéo qui elle-même était le sujet critique du spectacle dans son intégralité, comme si la chose se superposait, de façon à faire comprendre que, en réalité, le happening, au moment de Fluxus, dans les années 1968, trouve en quelque sorte son équivalence dans un théâtre d’avant-garde qui fait confiance plus à ses effets qu’à son discours, pour justifier de son rapport au monde. Je m’amusais à mettre la chose en écho. Je vous accorde que c’est une privauté, je l’ai fait un peu par coquetterie, c’est peut-être le rare moment où je m’amuse.

L’autre chose, c’était aussi qu’on avait demandé à voir la vidéo d’Oldenburg : ce happening a existé, j’en ai le descriptif exact, j’ai le catalogue dans le dépôt ; j’ai même vu le livre mou, mollesse dont on parle dans le texte. On trouvait drôle de montrer un effet de réalité : on s’est dit que pour la jeunesse, un happening, cela n’a pas de sens. Mais ça a réellement existé. Donc on a fait ce qu’il dit, on a voulu voir ce que c’était que des ballons dans l’eau, des corps qui flottent, qui coulent, et le fait de tondre quelqu’un. Au temps de l’écriture, en 1968, j’imagine que pour les gens c’était connu tout de suite, on voyait de quoi on parlait ; aujourd’hui, on se dit : qu’est-ce que c’est que ces trucs ? C’est pour cela aussi qu’on a voulu le faire, pour que les jeunes générations comprennent que c’étaient vraiment des choses vécues. Moi, je pensais à la piscine dans Alphaville, de Godard, quand ils se font tous fusiller et tombent à l’eau ; à un moment donné, j’ai voulu le faire : des mecs qu’on tue, mais bon, on n’avait pas le temps.

Travailler en troupe

La pièce a été écrite en 1968-1969, dans une période de fortes mutations, tant dans le monde de l’entreprise que dans celui de l’art ; et ces deux plans sont superposés (avec beaucoup d’autres, par ailleurs). Aujourd’hui, à quel personnage vous compareriez-vous : à Benoît, le patron d’entreprise, à Alex, l’artiste féru d’improvisation, ou peut-être à Jack, l’Américain qui lance le brainstorming ?

En tant que responsable d’entreprise, je me sens plus proche du patron, en réalité, que des artistes, ce qui est triste ; notamment de la figure de Benoît [ambitieux fils illégitime du patron de l’entreprise dont Par-dessus bord raconte l’histoire, Benoît en prendra le commandement aux dépens de son frère Olivier, le fils légitime], pour des raisons très intimes. Il y a des mécanismes à l’œuvre chez Benoît que je sens à l’œuvre chez moi, notamment la bâtardise, par exemple. Je comprends très bien Benoît, je vois très bien où sont ces moteurs, j’ai su, je crois, assez bien induire chez l’acteur son positionnement, sa débordante envie d’affection, et son amour de la bagarre : ce n’est pas le pouvoir qui m’intéresse, c’est la bagarre – c’est la genèse même du personnage, et si j’avais à projeter ma situation d’artiste chef d’entreprise... c’est exactement cela. Le pouvoir en soi ne me passionne pas, la bagarre si. Le fait d’être constamment sur une sorte de renouvellement, d’interrogation des modes de production, en ce qui concerne un théâtre, je peux en faire une superposition avec les positions de Benoît, qui décide de rénover l’entreprise – pour peu qu’on lui accorde une valeur positive, à ce garçon.

Mais en tant que metteur en scène ?

En tant que metteur en scène, je me projetterais un peu partout, mais surtout dans Passemar : son positionnement d’interrogation et d’incapacité constantes, je le ressens très profondément, si ce n’est que lui, il est dans un espace presque amateur, on le sent, il a demandé à un comptable de l’entreprise de faire l’évaluation des coûts du spectacle, etc. ; moi, je suis dans les sphères professionnelles. Par contre, son interrogation constante – je ne sais pas, j’aimerais y voir plus clair – cette incapacité à fonctionner, « avoir le cul entre deux chaises », cela, moi je le ressens constamment. En ce moment, il y a une assemblée générale, qui peut nous faire subir une grève demain, vous voyez, et je suis là, en train de vous parler d’œuvre d’art... C’est une chose que je vis à peu près au quotidien, et je ne sais pas où serait ma vérité là dedans. – Mais je ne me reconnaîtrais pas dans la figure d’Alex.

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M. Vinaver, Par-dessus bord, Archives TNP, Création Par-dessus bord, 2008
Notes pour la mise en scène de Ch. Schiaretti, par L. Charvin, Benoît et les invendus, Grande reliure, p. 36

Comment avez-vous dirigé les scènes de foule : celle de la fête d’entreprise, celle du mariage final, dans lesquelles une trentaine de comédiens sont sur scène et dialoguent simultanément ?

Ce sont des modèles que je connais très bien. En tant que chef d’entreprise, j’ai eu de nombreuses fois des discours à tenir, des satisfecit à accorder, à du personnel partant, ou arrivant... Je n’ai donc eu aucun problème pour organiser la fête, qui est très difficile à faire, parce qu’elle paraît très naturelle, alors qu’elle est très formelle. Ce qui se fait en 1968 dans la pièce, moi je le fais depuis 1996, c’est de même essence : le personnel partant, la standardiste qui est ici, j’aurais pu lui dire, vous êtes entrée ici avec Roger Planchon, Patrice Chéreau, vous êtes encore aujourd’hui notre plus jolie standardiste, le personnel de la maison vous offre un voyage. D’ailleurs, pour la dernière représentation, il devrait aussi y avoir une fête, puisque ce sera la dernière fois qu’on présentera un spectacle au plateau, donc, oui, ma vie de chef d’entreprise de petite PME a joué.

Techniquement, le texte de Michel Vinaver propose des répliques a distribuer. Gérald Garutti les a organisées. Je les ai distribuées. On a défini des mouvements nets, puis on a serré les textes jusqu’à la superposition. Les acteurs se repèrent à l’œil, pas à l’oreille. C’est ce qui donne cet effet de réel. Mine de rien. Mine de rien : cela pourrait-être un titre générique à ce travail.

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M. Vinaver, Par-dessus bord, Archives TNP, Création Par-dessus bord, 2008
Notes pour la mise en scène de Ch. Schiaretti, par L. Charvin, La fête de l’entreprise, Grande reliure, p. 20

Pour un spectacle d’une telle envergure, vous êtes, plus encore que d’ordinaire, un metteur en scène très assisté. Vous est-il facile de déléguer ? Je pense notamment à la scénographie, qui vous tient très à cœur.

L’équipe artistique s’est organisée autour de notre aventure depuis 1991 ; c’est une équipe qui a sa façon de travailler, par moments je ne sais plus qui a les idées. Pour la scénographie, je travaille avec quelqu’un qui réalise ce que moi je pense être la justesse de l’objet. On fait une écriture avec les acteurs au plateau ; je pars du texte, toujours du texte, pas de moi. On se dit : comment peut-on s’effacer et apparaître, qu’est-ce qui bouge sur le plateau ? Les stocks. Prends un carton, mets-le devant toi, bouge le carton et parle ; ça marche bien ; on le fait sur différentes scènes, on trouve ça formidable. Après, on se dit : comment on peut le projeter dans une sphère scénographique ? S’il y a des cartons, on est dans des stocks. On fait des stocks : comment vont-ils évoluer ? Ils devraient évoluer vers leur disparition, parce que dans le texte c’est cela, Michel le dit, l’espace devient blanc ; on va donc aller vers un univers 1970, aseptisé. Voilà le principe. Cette idée-là, vous la dessinez grossièrement, vous vous réunissez avec votre scénographe, et le scénographe se met à travailler sur l’idée. La propriété de l’idée est dans le texte, elle n’est pas dans la tête du metteur en scène ou du scénographe. Et cela tient à ce que Renaud [de Fontainieu, scénographe] a l’habitude de travailler avec moi ; on a fait comme cela depuis le début, ensemble.

Pour la lumière, c’est la même chose. Julia [Grand, lumières] assiste aux répétitions, on parle très peu, on parle littérature : tu vois comment c’est écrit, là il faut que ce soit glissé, la scansion, etc. Elle fait des propositions que je vérifie, je fais des placements en fonction de ce qu’elle propose ; il n’y a quasiment jamais de séances lumière avec moi, très peu.

Pour les costumes, c’est un peu la même chose : on fait des propositions avant, on fait un travail historiciste, et après, c’est une discussion, dans le plein du travail, avec le costumier : il ne faut pas que ce soit trop lourd, ni trop stylisé, ni trop maquillé, ni trop déguisé... On va essayer de travailler dans une élégance, dans une citation et une réserve. On travaille dans ce sens-là, et on se critique.

En fait, tous les collaborateurs sont plutôt inspirés par la dimension littéraire de l’œuvre, que par la dimension spectaculaire. Après, cela fait de l’image, forcément, dès qu’on met un corps – mais on ne part pas de cette image, elle résulte de cette démarche, pas d’un positionnement antérieur.

Donc, non, ces délégations ne sont pas gênantes, au contraire.

Tout semble passer par le dialogue...

Oui, le dialogue, et l’écoute littéraire, et cette question de la « mise en trop » : on va essayer toujours d’enlever, d’épurer, de trouver le signe juste. Par exemple, dans le domaine des accessoires : c’est un spectacle lourd, mais si on faisait la liste des accessoires opérants, on verrait qu’ils ne sont pas si nombreux que cela, par rapport au côté monumental du tout.

Vous avez également engagé des collaborateurs exceptionnels, notamment pour la musique ; peut-être aussi des gens du monde de l’entreprise, ou du monde de la publicité (pour la réalisation des fausses publicités) ?

Pour cela, on a travaillé avec un photographe, Christian Ganet, et avec Pierre Jacob pour la vidéo ; ce sont des collaborations exceptionnelles qui viennent se rajouter sur une demande précise. Pour l’affiche [immense publicité représentant une famille heureuse à la fenêtre de son appartement, et placée entre la scène et la salle, de sorte que le public voie l’affiche par-derrière, et les personnages sur scène regardant l’affiche], on n’était pas obligé de le faire, mais je trouvais assez joli de voir l’image de ce que ces gens vénèrent, et de la voir dans une image paradoxale, comme prendre une photo entre un mur et une affiche. Si on met une caméra derrière le cow-boy Marlboro, qu’est-ce qu’on voit ? Les esprits naïfs diront : des montagnes ; les esprits affûtés diront : non, on voit des gens dans la rue. Cette inversion-là est drôle ; cette image constituée, là où ils sont, fait qu’ils imaginent, eux, que l’espace dans la fenêtre est ouvert, alors que c’est un espace fabriqué. Cela procède simplement du paradoxe du marketing et de la publicité, qui est entièrement un monde fabriqué, y compris l’image. On s’est amusé, très bêtement : sur l’affiche, c’est moi et mes enfants.

Pierre Jacob, c’était les images et la vidéo ajoutés au discours du sociologue : accompagner son discours d’un certain nombre d’éléments signifiants qui l’explicitaient, et le mettaient aussi à distance. Parce que si on le prend tout seul, au bout d’un moment c’est un peu usant. Dès qu’on l’accompagne de Max Weber, d’un Louis Philippard, d’un étron, de ma secrétaire pleine de merde, il y a tout à coup une mise à distance, qui rend l’aspect comique.

Pour la musique, c’est autre chose. Yves Prin est un compositeur contemporain, qui écrit de la musique savante, mais aussi quelqu’un qui a passé beaucoup de temps dans les caves de jazz, pendant la période, et qui a aussi composé la musique de Dim Dam Dom, l’émission phare publicitaire de 1968. J’avais besoin de parler à quelqu’un qui connaisse la musique savante, et qui comprenne Alex, et l’évolution du jazz, depuis un jazz classique, de référence, clarinette (référence à Woody Allen, et à la musique juive, Gershwin), donc d’un jazz plutôt normatif, pour aller vers un jazz plus élaboré à la Coltrane, et après aller vers un free jazz à la Archie Shepp, pour basculer dans un jazz commercial à la Chic Corea : cette évolution, elle y est, musicalement, elle est composée. J’adore les gens qui me conseille, voyant le spectacle, de montrer ce que nous avons caché. Ils ont vu ce que nous voulions qu’ils voient sans leur monter. Il y a entre nous une induction à l’élégance car ne pas mettre n’est pas mettre la même chose qu’enlever. Il me fallait un vrai musicien, quelqu’un par qui rendre hommage à ces artistes « corrompus », qui peuvent être de grands artistes. On fait une référence à Dim : la musique de Dim a été écrite par un musicien de jazz que j’aime beaucoup, Lalo Schifrin, qui a composé les deux hymnes télévisuelles et publicitaires que sont les bas Dim et Mission impossible : son génie musical s’y retrouve, n’importe qui ne peut pas faire même une musique publicitaire avec autant de talent.

La contribution d’Yves est donc tout à fait spéciale. À un moment donné, elle a posé à Michel Vinaver un problème de « suspicion hyperbolique » [rire] : « vous allez en faire beaucoup ! Non non, Michel... ».

Pouvez-vous nous parler du travail avec votre assistante, Laure Charvin-Gautherot ?

Laure Charvin était une étudiante en Sciences Politiques qui m’a demandé, quand j’étais directeur du Centre Dramatique de Reims, de faire un stage d’administration ; elle est entrée par la porte administrative. Lorsque j’ai quitté Reims pour venir ici, la situation était tellement complexe que je ne pouvais pas partir avec un staff trop déployé, et j’ai demandé à cette jeune fille, qui à l’époque avait 26 ans, de venir avec moi. Elle a donc eu très vite un poste d’assistante de direction, d’essence strictement administrative. Ensuite, elle m’a demandé de passer à la production. Je lui ai dit que je trouvais cela inférieur, comme démarche, à assistante de direction, mais que, si elle voulait faire de la production théâtrale, il fallait venir au plateau : il est nécessaire que tu apprennes trois choses : 1) la difficulté de concilier sa vie affective et personnelle avec une activité comme celle-là ; cela, tu ne t’en rends pas compte quand tu es dans un bureau ; 2) il faut que tu t’affines, au niveau littéraire, il faut que tu nous côtoies, dans nos références et dans notre réalité quotidienne ; 3) que tu comprennes ce qu’est un plateau, ce qu’est l’élaboration d’un spectacle, pour ne pas le fantasmer. Dans cet horizon-là, je te propose de créer un mi-temps administratif pour toi, et un autre mi-temps pour me suivre sur les spectacles. Elle a commencé par un Claudel, L’Annonce faite à Marie, puis Coriolan de Shakespeare ; et enfin Par-dessus bord. En trois spectacles, j’ai vu quelqu’un qui a complètement modifié, dans les trois domaines, son rapport au monde : à sa vie à elle, car ce n’est pas simple, elle a un enfant, etc. ; à l’œuvre d’art, elle n’a plus fantasmé notre activité ; au goût, elle est entrée dans une sphère critique, à bon escient.

Qu’est-ce que cela a apporté à notre efficacité ? Dans une institution comme celle-ci, le problème de la gestion du travail, de la réalité de chacun (les RTT, tout ce que vous pouvez imaginer), fait qu’il faut trouver quelqu’un qui assiste la maison auprès de moi, quelqu’un qui soit capable de traduire des désirs en possibilités, d’anticiper ; il faut quelqu’un qui connaisse bien le fonctionnement, et qui me connaisse bien, et elle a été de ce point de vue très juste, à tel point que je ne sais pas parfois si elle est le plénipotentiaire diplomate de la maison, ou si elle est l’assistante du directeur, elle est constamment dans un entre-deux, pas facile, mais qui lui permet aujourd’hui non seulement de comprendre la fabrication, mais de projeter plus au-delà une pensée sur la production du théâtre : la dimension productive dans laquelle s’inscrit le théâtre public n’est pas forcément la règle, il y a peut-être d’autres façons, et il y a un potentiel productif beaucoup plus important chez les acteurs et les gens de théâtre, pour autant qu’ils s’organisent et qu’ils pensent leur production autrement. C’est un élément essentiel de la réalisation.

Évidemment, elle met aussi à disposition tout le reste : tout en suivant le texte, la mise en scène, les déplacements, etc., elle est capable d’avoir une production administrative sur ce qu’on fait : les coûts, les problèmes, etc. Pour elle, c’est génial ; ça l’a métamorphosée. Et j’aimerais bien le faire avec tous les gens de la maison : je pensais offrir des séquences d’assistance ponctuelle à un comptable, etc., pour qu’ils regardent différemment et qu’ils comprennent notre façon de faire, et qu’ils anticipent dans leur travail quotidien. Sortir de la logique d’entreprise. Mais demain il y aura peut-être grève. Alors vous voyez…

Ce genre de choses est toujours l’objet d’une cooptation. J’ai connu nombre de gens qui ont voulu être assistants et qui sont venus me rejoindre, et qui en fait aimaient discuter avec moi. Je leur disais : je ne suis pas là pour ça, j’ai un problème d’efficacité ; il est 9 heures du matin, est-ce que vous avez fait le point avec la technique, est-ce que je peux annoncer aux acteurs l’arrivée de tel accessoire, est-ce que machin est encore enroué, etc. Laure s’est révélée, dans l’application, extrêmement efficace, beaucoup plus efficace que des jeunes filles qui arrivaient de l’ENS, tout à fait brillantes et dévouées, mais qui avaient du mal, par exemple, à savoir souffler, à donner de la voix : sentir quand l’acteur a besoin, ce type de trucs.

Travailler seul ?

Nous avons beaucoup parlé de travail à plusieurs. Dans ce cadre, y a-t-il, peut-il y avoir, ou faut-il qu’il y ait, tout de même, une solitude du metteur en scène ?

Oui, il y a une solitude, de fait. Il y en a une qui est terrible, quand le spectacle est fini : l’acteur en représentation est, lui, en extériorisation du travail accompli, et dans un dialogue implicite avec la salle, que ce soit pour un succès ou pour un échec, il y a dialogue. Par contre, pour le metteur en scène, la solitude est totale, quand la chose est terminée, il est dans le rien, dans une gestion intérieure, impossible ; un metteur en scène qui regarde un spectacle en train de se faire, c’est un paquet de douleurs, c’est quelqu’un qui se tord, qui se mord, qui ronge... Moi pas trop, mais un peu quand même.

Dans la part d’élaboration, la solitude existe beaucoup aussi : il y a une part d’élaboration personnelle, de lecture, de compréhension, qui ne se fait pas, qui ne doit pas se faire dans le rapport direct aux acteurs. Il y a toute une part de secrets que j’avais avec l’œuvre, et que je ne livrais pas, il ne fallait pas que les acteurs les sachent, pour qu’ils ne les jouent pas. C’est un peu compliqué mais c’est vrai.

Et il y a une solitude de fait, parce que vous êtes au nœud de contradictions essentielles, liées à ce métier très particulier, qui est peut-être l’un des rares métiers dans lesquels l’idée, au plateau, le moment de l’idée, le moment de la communion dans l’idée, se fait dans une proximité de travail manuel et intellectuel. La proximité du travail manuel et intellectuel, inhérente à l’acte théâtral, vous met toujours en situation de négociation : les acteurs vont avoir des demandes qui seront inconciliables avec les exigences du personnel technique, les techniciens vont être demandeurs d’un rythme qui n’est pas conciliable avec, par exemple, la rythmique mémorielle des acteurs, etc. J’ai deux feux, sur le spectacle : dans un geste presque saint-simonien, dans une volonté émancipatrice et dans un altruisme incroyable [sourire], j’estimais que ces deux techniciens devaient être au plateau et agir à l’oreille, se repérer dans une mise en scène. Ce fut terrible : ils n’arrivaient absolument pas à mémoriser ni à agir dans les temps, on l’a fait et refait, je venais le matin très tôt, on lisait le texte, je n’avais plus de voix, sur des mouvements entiers, pour leur expliquer – ils n’y arrivaient pas. Un jour, on a fini par leur mettre des intercorps auditifs, pour leur parler. Je trouvais cela terrible, du point de vue de mes volontés altruistes premières, mais j’ai vu des mecs heureux : pourquoi ils étaient heureux ? parce qu’ils n’avaient pas la responsabilité, et qu’en cas de pépin ce n’était pas de leur faute. C’est un échec, vous ne pouvez pas savoir... C’est un échec humain. J’étais content qu’ils soient rassurés, je ne suis pas un tortionnaire, mais j’avais raté quelque chose, et surtout les autres en étaient spectateurs, les acteurs, et tous les autres techniciens, qui, contrairement à ce qu’ils disent, n’ont pas la dent tendre entre eux. Je me retrouvais au milieu d’une négociation intime ; je le transformais en humour, je déconnais, mais en réalité, avec qui pouvais-je partager cela ? Avec les deux techniciens, je ne pouvais partager que l’efficacité de ce qu’on faisait, et essayer de faire qu’ils ne le vivent pas trop mal. Avec les acteurs, leur dire : excusez-nous d’avoir tant répété et finalement de n’avoir pas réussi ; et négocier leur calme. Avec l’équipe technique autour, dire : ce n’est pas grave, on va construire. Cet exemple n’est pas méchant, ils ont fait un effort, pour dépasser cela ; ce dépassement-là, qui relève du respect réel que j’ai pour eux, impliquait de ne pas le manifester d’une façon humiliante, et en même temps de tempérer l’énervement des autres.

Le domaine de l’écrit (carnets, croquis scéniques, dessins) sert-il de refuge à cette solitude ?

Non, enfin, disons... 1) Je n’ai aucun narcissisme, vraiment. Je garde peu de choses, vous voyez [il parcourt de la main la salle de son bureau, dépourvu d’affiches comme de tout effet personnel – seulement des livres, classés par ordre alphabétique sur une bibliothèque en métal fruste] : une photo de spectacle (on me l’a offerte), le pauvre Molière est sous son truc [la statuette, reçue en 2004 pour L’Opéra de quat’sous, est couverte d’un pochon], et c’est tout, je n’ai pas de photo de moi, etc. Je n’ai rien chez moi, j’ai tout perdu, mes correspondances : avec [Jean] Dasté je ne sais pas où elle est, avec Alain Badiou je l’ai paumée, je ne garde pas, je m’en fous. C’est encore lié à Benoît, à la bâtardise, ces choses-là.

2) Je dessine mal, je bidouille, je demande souvent qu’on me fasse des petites maquettes en volume, je m’amuse avec, je joue beaucoup.

3) J’aime les acteurs, vraiment. Je suis un excellent public, je ne m’ennuie jamais, j’aime bien leur liberté, et j’ai une confiance absolue en eux. Du coup, la part de réalisation qui serait écrite se fait au plateau ; je n’aime pas le travail à la table. Je lis beaucoup tout seul, j’élabore tout seul, je rêvasse tout seul, je bidouille tout seul, et après, je trouve dans le plateau, entre la poétique de l’acteur – son corps, son être – et le texte. C’est cette rencontre-là qui fait l’idée, l’idée n’est pas mienne. Je dis souvent : je ne sais pas, essayons ça, jouez... Prenons Passemar : j’ai proposé pendant près de quatre-cinq mois à je-ne-sais combien d’acteurs le rôle de Passemar, n’arrivant pas à résoudre la question de ce qu’il était. J’ai rencontré [Olivier] Balazuc parce qu’il tournait avec Olivier Py, et je lui ai dit dans un couloir : « c’est bête, tu aurais fait un bon Passemar », c’était une intuition poétique ; il se trouve qu’il était disponible, on était deux semaines avant les répétitions, il a commencé. Et je n’ai vérifié la pertinence de cette intuition que très tardivement. Je lui ai dit, tu viens de chez Olivier Py, c’est un peu l’opposé de ce que je suis, là-bas le narcissisme est quand même très à l’œuvre, le côté exubérant ; chez moi c’est l’inverse, et je ne t’ai pas demandé de venir pour le montrer, mais pour que, ce que tu as fait avec lui, tu le gardes par-derrière toi, c’est en fait la réserve de tout cela qui m’intéresse. Passemar, c’est quelqu’un qui pourrait être dans l’exubérance, et qui est dans la rétention ; si on joue la rétention et qu’on n’a pas l’exubérance en réserve, ça ne marche pas ; ce qui est beau avec Olivier, c’est qu’on sent qu’il pourrait en faire des tonnes, et qu’il ne le fait pas. C’est ce qui est beau, c’est aussi qu’il m’a écouté sur ce sujet sans complaisance. C’est un acteur qui n’a pas peur des formes, il en joue : c’est une dupe sans dupe. Eh bien cela, c’est venu quand je l’ai eu en face de moi : au début il en faisait des caisses, je lui disais, je crois que c’est un peu trop, faudrait retenir plus, moins bouger les bras, plus dedans ; je sentais qu’il me faisait confiance, et du coup il m’apportait, lui, la résolution poétique dont j’avais besoin.

J’ai besoin de la personne ; surtout chez Vinaver, où il faut être dans une proximité entre l’acteur et le rôle. Tout cela oblitère chez moi les grandes séquences d’élaboration, je suis un oral plus qu’un écrivant. Je sais ce qu’écrire me coûte, le temps que je mets, le poids des mots, et à quel point j’essaye toujours d’être précis et scrupuleux, ce qui fait que pour moi écrire un texte est une douleur infinie. Souvent on se dit : on aurait dû le noter, on aurait dû le prendre, mais quand c’est pris c’est souvent beaucoup moins clair, car la cinétique joue... Non, je n’ai pas de carnets, et quand je retrouve des trucs à moi je les jette. Je partirai un jour, je m’en irai, comme ça, je n’aime pas ça, l’estime de soi je ne comprends pas, les gens de théâtre m’ennuient, je ne thésaurise pas.

***

Dossier de genèse du spectacle Par-dessus bord, mise en scène par Christian Schiaretti (Archives du Théâtre National Populaire, Villeurbanne) [1]

Après bien des années de réflexion et d’attente, la genèse du spectacle monumental que fut Par-dessus bord au TNP s’est étendue sur un peu plus d’un an, depuis le début de l’année 2007 jusqu’à février 2008 (la première eut lieu le 8 mars).

Sont conservés dans les archives du TNP : 1) la correspondance de Michel Vinaver adressée à Christian Schiaretti (ou à son assistante Laure Charvin ; février 2007), comprenant des notes d’intention, un tableau synoptique de l’entreprise et un autre de la pièce ; 2) les notes prises par Gérard Garutti, conseiller littéraire, qui a consulté le fonds Michel Vinaver à l’IMEC (notamment le cahier de septembre 1968 : notes d’intention [2], bibliographie préparatoire, références, variantes) ; 3) les « dossiers dramaturgiques » réalisés par Gérard Garutti (recueils de textes et iconographie sur « Une épopée du capitalisme », « Mai 68 en perspective », « Icônes des sixties et seventies », « Capitalisme et mondialisation », « la Beat generation » ; janvier 2008) ; enfin, 4) les notes, transcriptions de séances (lectures, discussions de Christian Schiaretti avec les comédiens, à la table ou au plateau), et synthèses réalisées par Laure Charvin. Dans ce dernier ensemble, on trouve : a) une première édition reliée de Par-dessus bord (format A4), en deux volumes, imprimée seulement au recto, comprenant de très nombreuses annotations de Laure Charvin sur le texte et sur les personnages, ainsi que de premières esquisses scénographiques sur les verso, en vis-à-vis ; b) une seconde édition reliée (format A3), en deux volumes, postérieure, imprimée seulement au recto, comprenant sur les versos des plans de scène quadrillés, collés, sur lesquels sont tracés les décors et déplacements correspondants au texte en vis-à-vis (Laure Charvin portait constamment avec elle cette deuxième édition, durant les répétitions, y consignant toutes les décisions de mise en scène prises) ; c) dans un classeur à pochettes plastiques, un vaste ensemble de documents divers (premières esquisses, listes d’accessoires et de costumes, distribution, tableaux de disponibilités scéniques des comédiens, calendriers, descriptifs des décors).

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M. Vinaver, Par-dessus bord, Archives TNP, Création Par-dessus bord, 2008
Notes pour la mise en scène de Ch. Schiaretti, par L. Charvin, Benoît et M. Onde, Grande reliure, p. 70
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M. Vinaver, Par-dessus bord, Archives TNP, Création Par-dessus bord, 2008
Notes pour la mise en scène de Ch. Schiaretti, par L. Charvin, Benoît et M. Onde, Petite reliure, p. 70
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M. Vinaver, Par-dessus bord, Archives TNP, Création Par-dessus bord, 2008
Notes pour la mise en scène de Ch. Schiaretti, par L. Charvin, Benoît et M. Onde, Schéma complémentaire, p. 70

[1] Nous remercions chaleureusement Laure Charvin et Djamila Badache pour la consultation et pour la reproduction de ces documents.

[2] Cf. M. Vinaver, Écrits sur le théâtre I, Paris, L’Arche, 1998.

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