N° 2 - Latinoamérica

L’Espace scriptural de l’accumulation dans les manuscrits de Guimarães Rosa

par Mônica Gama

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L’Espace scriptural dans les manuscrits de Guimarães Rosa

Dans les récits de l’écrivain brésilien Guimarães Rosa, la frontière de l’interprétable reste problématique pour le lecteur, toujours déstabilisé par la multitude de sens qu’offrent les récits. L’ouverture même de la construction textuelle invite en effet aussi bien à une lecture allégorique de l’histoire du Brésil qu’à une interprétation métaphysique : dans ce cadre, l’étude de quelques spécificités du processus de création de l’auteur de Diadorim montrera que cette multiplicité d’interprétations s’inscrit dans un mécanisme reposant sur l’accumulation.

On compare constamment, et au Brésil, en particulier, Guimarães Rosa avec Mallarmé ou Joyce. Néanmoins, les procédés de genèse textuelle propres à cet auteur présentent des aspects qu’on pourrait plus rapprocher de la poétique de Valéry, en particulier par le recours constant de Guimarães Rosa à des cahiers, dans lesquels se construisent continuellement les multiples possibles de l’écriture. Cet emploi si récurrent des cahiers s’explique chez cet écrivain par sa nécessité et son souci d’enregistrer et de rassembler de façon incessante des annotations sur divers champs de la connaissance, pour ensuite les regrouper à de différentes chemises. Guimarães Rosa était en effet un véritable collectionneur de mots, d’expressions, de situations narratives, de notes consignant les aspects géographiques et sociaux des diverses régions qu’il visite. Cette habitude marque tout son processus de création et le poussait à se faire/devenir chercheur des annotations qu’il avait lui-même inscrites sur les pages cumulées dans les chemises. Dès lors, on reconnaît dans sa démarche créative trois mouvements majeurs : le recensement d’informations provenant de sources différentes ; l’archivage de ces informations dans des chemises et la recherche, au besoin, de ces informations, à l’intérieur de ces archives au fur et à mesure constitués par l’auteur lui-même. Notons en outre, qu’à force de relire ses manuscrits, Guimarães Rosa se lançait à la recherche de phrases qu’il avait auparavant employées dans d’autres contextes selon une procédure d’autocitation. Une trajectoire d’allers-retours multiples qui, d’après Leonel, ferait que le texte de Guimarães Rosa serait comme un manuscrit qui se réverbère presque toujours dans un texte précédent [1]. Si l’activité constante d’écrire à partir de l’observation de l’autre et de l’utilisation des annotations peut être perçue comme l’indice d’un manque d’inspiration et d’originalité dans le choix de la matière narrative, il faut plutôt voir là la conséquence d’un choix formel dans l’élaboration textuelle.

Il ne s’agira pas, dans cet article, de concevoir les manuscrits comme porteurs d’une vérité sur la production littéraire, mais en revanche de les envisager selon l’espace qu’ils configurent : on analysera donc les autographes de Guimarães Rosa comme réceptacle du divers, offrant la possibilité d’un éclatement discursif par l’intégration de fragments d’énonciations hétéroclites. Pour une approche plus détaillée, on présentera ici un ensemble de notes relatives aux études générales pour la composition des textes, ensemble qui, dans le cas de Guimarães Rosa, se caractérise par la configuration d’un espace accumulatif.

Chemises de recherches

Les brouillons de Guimarães Rosa présentent un type de texte dans son genre singulier, constitué par des listes de mots, de phrases, d’expressions, de thèmes, de débuts de récits, de dessins etc., classées par l’auteur dans trente-huit chemises thématiques, parmi lesquelles on trouve des études sur les animaux, la flore, la religion, les citations, la mode, les habitudes, l’architecture, les langues, la philosophie, la marine, la géologie, les proverbes [2]. Ces différentes chemises manifestent le désir de l’écrivain de ranger et donc de préparer ce qui pourra lui être utile dans la composition littéraire. Bien qu’il essaye d’en maintenir l’ordre, on trouve cependant des éléments déplacés dans plusieurs listes, comme si l’auteur avait ajouté à une liste achevée de nouveaux mots n’étant pas en lien avec le thème de la chemise en question. Une telle intégration ultérieure manifesterait ainsi l’instabilité de la frontière entre l’élément observé et le produit du travail littéraire.

Ce qui attire particulièrement notre attention dans la genèse des œuvres de Guimarães Rosa, c’est que l’auteur indique pour chacune de ces notations le titre du texte-source dont il l’a tirée. Certains dossier portent, par exemple, des notations utilisées dès Corps de Ballet et Diadorim (1956), et c jusqu’aux dernières œuvres, comme Toutaméia (1967). De cette façon, on peut dire que ces chemises thématiques constituent une collection de renvois intratextuels, que l’écrivain consulte à chaque fois, en retrouvant les marques précédentes de ses propres notations. Dans les listes de Guimarães Rosa, on observe une grande hétérogénéité de domaines d’intérêt : des citations de Nietzsche apparaissent à côté de discours rapportés d’analphabètes ; des vers l’œuvre d’Homère côtoient des catalogues de différentes espèces de la flore brésilienne ; un mot rare rivalise avec un archaïsme ; des réflexions sur l’esthétique sont placées à côté d’anecdotes. Le collectionneur Guimarães Rosa recueille dans des morceaux de papier ou dans ses cahiers, systématise dans les listes et dessine des paysages de langage ; le procédé d’accumulation rend ainsi l’ensemble de manuscrits une machine non pas de destruction rhétorique, mais d’assemblage de rhétoriques.

Devant une telle pluralité et une telle systématisation, on a l’impression que l’écrivain rejoint la pensée des encyclopédistes, qui aspiraient à l’accumulation récurrente et régulière de plusieurs branches de la connaissance. Cependant, cette sensation est atténuée par l’effet provoqué par les récits de cet auteur où l’on est confronté à un déplacement continu du lecteur, toujours mis en doute et en état de méfiance devant la matière racontée. Dans ce sens, on peut déduire que l’accumulation devient chez une véritable méthode de création, dans la mesure où elle propose au lecteur de se soumettre à l’effort continu de la mise en rapport et de l’analogie. Cette constatation qui apparaît de l’étude génétique des matériaux avant-textuels, nous ramène directement à la poétique de Guimarães Rosa, dont Diadorim est sans doute la meilleure illustration ; une poétique dans laquelle le monologue (pourtant) dialogique construit par l’artifice de la mémoire un discours marqué par la multiplicité de voix narratives, produisant un mécanisme rhétorique capable de créer et de détruire les rhétoriques elles-mêmes.

Quelques fois dans les listes, on trouve le signe m%, qu’il faut entendre comme « le mien à cent pour cent ». Ce symbole ne représenta pas uniquement un trait d’élaboration, mais surtout une forme d’appropriation : il apparaît là où surgissent les néologismes, ou les éléments collectés pour leur caractère singulier. L’auteur prend possession de proverbes ou même des mots ordinaires qui présentent à ses yeux une sonorité à retenir. Ce symbole revient dans tous le corpus des autographes, cependant, c’est dans les énumérations qu’il est le plus utilisé. La chemise qui porte le titre m% compte plus de 2 500 éléments, ce qui suffit à donner une idée du fonctionnement du processus d’appropriation qu’entreprend Guimarães Rosa. Observons en particulier quelques cas :

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L’élément inscrit à la deuxième ligne est utilisé dans le texte « Départ du Hardi Navigateur » du recueil Premières Histoires (1962). La traduction française donnerait : « m% ‒ elle était une gloire verte (je dis : ses yeux) » et « m% – un petit nez quelle-caresse » [3] ; le troisième élément n’a pas été utilisé, mais fait également référence aux caractères du visage – « un nez biconvexe ». Dans le cas ci-dessous, la citation d’un texte en français sur la lamproie présente l’ajout marginal du signe m%, ainsi que l’indication « cuisine et cruauté » [4] :

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Le procédé d’énumération se fait sous le signe du symbole m%. La présence de Guimarães Rosa se matérialise ainsi dans l’acte de choix, geste qui vient de la reconnaissance, de sa part, d’une potentialité fictionnelle. Cette multiplicité indénombrable mérite d’être interrogée : le fait d’identifier une esthétique dans ces fragments, est-ce déjà une action d’écriture littéraire ? Pour le lecteur de ces manuscrits, cette accumulation donne l’impression que presque rien ne pourrait être abandonné, car presque tout a la potentialité d’être ajouté dans les récits, dès que peut être établi le rapport avec d’autres fragments accumulés. C’est sur cette question qu’on veut à présent réfléchir.

Des phrases dans les listes

Michel Butor a beaucoup réfléchi à la matérialité du livre : dans le texte « Le Livre comme objet », il affirme le caractère ambigu du livre, forme de conservation du mot, qui opère aussi un mouvement économique, en rendant possible la durée des mots. Ainsi, le texte écrit laisse « à la disposition de notre œil ce que notre oreille aurait déjà laissé échapper, nous faisant saisir d’un seul coup toute une suite » [5]. D’après lui, la ligne écrite correspondrait à l’unité de signification attachée à la sonorité de la parole – l’équivalent de ce que l’on comprend comme vers, même si l’organisation énonciative de la prose conduit à son effacement. Cette disposition discursive est analysée habituellement dans une perspective horizontale, un réarrangement devenant nécessaire pour envisager la possibilité d’une organisation verticale, par exemple dans les livres organisés comme des réserves de savoir pour la consultation, comme les dictionnaires et les catalogues.

Cet arrangement est la principale caractéristique des listes : c’est une forme élaborée pour la consultation rapide, pour la recherche d’éléments, afin d’établir entre eux des rapports. De cette façon, le sens de chaque ligne est modifié par la configuration en liste, à l’origine d’un espace où les mots prennent un sens différent et peuvent intégrer d’autres configurations. Il est intéressant de penser que chaque mot mis en liste finit par constituer un espace de circulation : il se trouve là, mais il est prêt à être prélevé et utilisé dans un autre contexte, dans un autre espace.

Quelques listages dans les autographes de Guimarães Rosa paraissent à ce titre remarquables. Ainsi, l’énumération de 170 prénoms siciliens, ou la liste de 145 prénoms hongrois et de leurs versions portugaises ; ou encore cette liste de titres de nouvelles et de romans, comme celle de 155 suggestions, desquelles seulement 22 ont été utilisées comme titres, comme passages de récits, ou même comme épigraphe d’une histoire [6].

La potentialité de ces éléments est éclatante : même si cette liste de noms siciliens ne constitue pas des phrases, elle suscite l’imagination et entraîne par conséquent la naissance des phrases. Ce que confirme Guimarães Rosa lorsqu’il affirme « imaginer des phrases à l’intérieur desquelles je puisse faire entrer un, deux, n, ou tous les composants de cette liste » [7]. On pourrait en dire autant quant aux listes de phrases, c’est-à-dire aux énoncés qui portent des récits concentrés.

Attentif à l’hétérogénéité du réel, l’écrivain travaille systématiquement la configuration de la liste comme forme capable de rassembler le fragment multiple. La structure de ces listes établies par Guimarães Rosa s’organise autour de l’idée d’ajout ; en d’autres termes, il est toujours possible de reconfigurer les éléments déjà inventoriés en les réunissant autour d’un nouveau thème. Par conséquent, les multiples lectures et les observations quotidiennes de l’écrivain ont trouvé dans cette collection un espace de réception qui porte en lui-même une structure d’organisation spéculaire. Le classement se fonde fréquemment sur l’exclusion, puisqu’il s’agit de choisir l’élément qui doit rester ou non à l’intérieur de la classification. La tension entre le classement et l’ajout active un mécanisme de production ouvert qui s’actualise soit dans le moment de son utilisation dans l’œuvre, soit dans le temps a priori infini de l’addition. Mais comment transformer l’annotation (une forme brève et fragmentée) dans la construction de textes marqués par la continuité, comme la nouvelle ou le roman ?

Une littérature des listes

La liste de titres est un cas spécial d’énumération ; on en trouve plusieurs exemples, présents dans l’ensemble de la production littéraire de Guimarães Rosa. Ce qui fascine dans ce type de liste est qu’elle contient plusieurs temporalités. Quelques-unes de ces listes rassemblent des titres qui existent déjà, et qui font référence à des textes publiés, quand d’autres indiquent une création future, ce qui mène le lecteur du manuscrit à imaginer ce qui pourrait naître de ces énoncés. C’est le cas du titre Romeu e Julieta, qui invite à se demander comment se présenterait la réécriture de ce classique et comment les mécanismes de production textuelle de Guimarães Rosa contamineraient ce récit. Dans la transcription d’un passage de ce manuscrit, se trouve un titre raturé qui fut utilisé, en 1962, dans Premières Histoires, et beaucoup d’autres qui n’ont pas été employés [8] :

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Le titre fonctionne maintes fois comme un résumé thématique ou une synthèse de l’énoncé subséquent, et trouve une spatialisation différenciée aussi bien dans les manuscrits que dans les livres de Guimarães Rosa. Ce groupement de notes autographes (dispersé dans toute l’archive) permet d’observer des désirs narratifs ; il présente l’intérêt d’être aussi la marque inaugurale du texte à venir, figurant la notation d’un moment mythique où il y a convocation du récepteur (pas encore le lecteur, mais le public), pour quitter le monde et pénétrer dans un ordre différent, celui de la fiction.

Une des listes de titres les plus intéressantes est celle qui énumère par ordre alphabétique les titres de livres de l’auteur lui-même, mentionnant ceux qui ont déjà été publiés – en l’occurrence, Corpo de Baile, Diadorim, Sagarana et Toutameia. On se souvient d’une déclaration de Guimarães Rosa au traducteur allemand Günter Lorenz :

Aujourd’hui un dictionnaire est en même temps la meilleure anthologie lyrique. Chaque mot est, par essence, un poème. Pensez seulement au sujet de sa genèse. Le jour où j’aurai cent ans, je publierai mon roman le plus important : un dictionnaire. Peut-être un peu avant. Et cela me tiendra même lieu d’autobiographie [9].

Peut-être le groupement des livres imaginés par Guimarães Rosa formerait-il son dictionnaire ; il donnerait de cette façon des indications pour penser la biographie de cet auteur fictif, imaginé par Rosa lui-même, et appelé João Guimarães Rosa. On pense parfois que le dictionnaire porte l’idée d’une langue morte et statique, déjà déposée dans un volume qui nie la mobilité de la langue journalière ; mais ce qui est en jeu ici, c’est une conception des éléments à l’état de naissance (« utilisation de chaque mot comme s’il était né à l’instant, pour le nettoyer des boues de la langue quotidienne et le réduire à son sens original ») [10] ; le dictionnaire offre donc aussi une sorte de liste de mots prêts à l’emploi.

Si le dictionnaire peut être pensé à travers sa fonction de répertoire et de lieu mémoriel de l’humain, il apparaît que Guimarães Rosa n’essaie pas seulement d’exprimer le besoin d’établir sa propre liste. Il tente avant tout de se prémunir contre la soumission au dictionnaire d’un autre. La déclaration d’une singularité dans cette organisation de l’individu trouve son point d’aboutissement dans Toutameia, lorsque l’auteur change l’ordre alphabétique de la table des matières pour montrer, par cette inversion qui aboutit à la séquence JGR [João Guimarães Rosa], qu’il est le responsable des classements et qu’il est (en même temps) un objet classifié [11]. Dans Diadorim, au-delà du narrateur, qui s’appuie sur l’édifice fragile de la mémoire, cette même problématique de la classification est également en jeu. L’identité de Diadorim, ses positions éthiques et philosophiques, parmi d’autres, sont en effet toujours mises en question par le mouvement constant des frontières ; l’existence ou non du diable en est l’un des exemples les plus forts :

nous nous mîmes en route, nous partîmes. Mais nous descendîmes, oui, que je vous dise, la pente du malheur. Un retour de bâton, l’heure du paiement et des pertes, et le reste, qu’on devait purger, comme on dit. Nous fîmes tout notre possible, et tout à la fin tournait mal. Dieu ne devrait-il pas aider qui va pour de saintes vengeances ? Il devrait. Et n’étions-nous pas forts d’un courage dûment fouetté ? Nous l’étions. Mais, alors ? Ah, alors : alors, il y a l’Autre – le saingouin, le béchard, le cornu, le cramulhon, le dolers, le pied-de-bouc, le basané, le malotru, celui-qui-n’existe-pas. Qui n’existe pas, non et non et non, c’est ce qu’épelle mon âme. Et je me protège contre son existence, baisant, à deux genoux sur des cailloux pointus, l’ourlet du manteau de Notre-Dame de l’Abbaye. Ah, elle seule me porte assistance ; mais elle assiste une mer sans fin... Le sertão. Si la Sainte pose ses yeux sur moi, comment est-ce qu’il peut me voir ?! Je vous dis ces choses, et je dis : paix. Mais, en ce temps-là, je ne savais pas. Comment est-ce que j’aurais pu savoir ? [12]

Le désir de démarcation des limites et son impossibilité sont toujours présents aussi bien dans les récits que dans la structuration des œuvres. Cette caractéristique est semblable à la manière d’organiser les énoncés dans les notes : il y a désir de mise en forme dans les listes, lesquelles se présentent comme espace d’éclatement et de dispersion énonciatifs par leur concentration polyphonique.

Le processus de documentation, commun à beaucoup d’écrivains, est aussi présent dans le cas de l’écriture de Guimarães Rosa, mais il implique quelques spécificités. Un phénomène commun aux cahiers de l’auteur est le marquage des déclarations qui ont été utilisées, mais qui, la plupart du temps, furent retravaillées plus tard. De nombreux efforts d’analyse ont été faits pour essayer de retrouver les noyaux adamiques (selon l’expression d’Alain Montandon [13]) de ces annotations. L’une des études les plus prudentes est sans doute celle de Leonel, qui voudrait voir dans les notations de voyage des embryons de narrations de Corpo de Baile. En réfléchissant au problème de l’intervention du réel dans la production des récits, Leonel indique que, tout autant que les référents géographiques, les informations temporelles sont respectées par la narration et ne sont l’objet d’aucune simplification [14]. Comparons l’un des plus beaux passages du manuscrit Boiada 2 (résultant d’un cahier de notes d’un voyage à Minas Gerais en 1952) dans lequel Guimarães Rosa décrit la Ferme Sainte Catherine, et le passage concernant la description de la maison d’Otacília dans Diadorim :

la Fazenda Santa Catarina reste près (ensemble) du ciel – un ciel bleu pictural – de Pise ou de Sienne – avec les nuages qui ne remuent pas  [15].
ce dont je me souviens, je le tiens. Je m’en reviens de joies anciennes. La Fazenda Santa Catarina était près du ciel – un ciel bleu d’image, avec les nuages qui ne remuent pas [16].

Le texte, très proche des observations de voyage (le texte transcrit dans Boiada 2 a de toute évidence été retravaillé par l’auteur), reçoit des modifications qui accentuent l’effet d’indétermination dans la poéticité déjà remarquée. Cependant, dans les manuscrits décrits précédemment (caractérisés par le processus d’accumulation dont la forme d’organisation est la liste), il est plus fréquent que l’élément énuméré soit simplement transporté tel quel vers la narration – ce qui peut vouloir dire que l’annotation était déjà la marque d’un travail esthétique, du fait soit de l’auteur, soit des situations énonciatives qu’il avait rencontrées.

Ainsi, les listes établies par l’auteur relèvent-elles déjà d’une campagne d’écriture, même antérieure à la rédaction proprement dite du récit : leur prélèvement et leur intégration directe dans le tissu narratif en témoigne. Nous proposons de nommer ces éléments réunis préalablement à la rédaction des cellules esthétiques, à disposition de l’écrivain, véritables réservoirs d’une écriture déjà là.

Dès lors, l’annotation, par essence proche du fragment, transfère dans le texte un langage spécifique. Dans le cas de Guimarães Rosa, Augusto de Campos a identifié cette langue télégraphique (« rythmique, ponctuée, pointillée de pauses » [17]), qui peut être observée à propos de l’énonciation des notes autographes. Si les listes, par leur caractère provisoire, ne peuvent être considérées comme une œuvre, elles attestent de la potentialité de l’œuvre dès cette activité de recensement du divers. Un tel phénomène paraît décisif pour la constitution de l’écriture de Guimarães Rosa, qui repose sur une notation documentaire intégrée au tissu du texte.

La notation et le désir de la phrase

La note, généralement considérée comme étape préparatoire, ou mieux, étape précédant le travail rédactionnel, se trouve investie, chez Guimarães Rosa, d’une tout autre fonction, puisque dans les listages, effectués antérieurement à la création, chaque fragment discursif est prêt à être inclus dans le texte littéraire, sans subir de modifications ; même lorsqu’un élément est un temps choisi pour intégrer le texte rédactionnel, puis abandonné, l’auteur établit une liste de ces fragments refusés. Dans ce cas, la liste porte le titre EX ou OUT plus le nom du texte en cours de rédaction, par exemple « OUT Ripuaire ». Ce processus montre que l’énoncé présent dans les listes a déjà une littérarité et qu’il ne peut pas être complètement renié, qu’il doit intégrer une autre liste pour une consultation ultérieure éventuelle. L’auteur fait le choix de la liste parce qu’elle matérialise cette accumulation, permettant non seulement une unité discursive, mais aussi la consultation, et le mouvement constant.

Au-delà de ces aspects, la citation s’affirme comme le principal contenu des autographes de Guimarães Rosa, aussi bien citations de textes de la culture de l’écrit (textes de philosophie et études de géophysique) que de discours oraux pris par notation (du langage populaire de l’homme du sertão brésilien au texte d’annonce publicitaire du métro de Paris). Rappelons la réflexion de Barthes sur l’annotation : plus que la capture de l’observable instantané, cette activité repose sur un effet de retard, car la Note, sorte de « latence probatoire, revient malgré soi, insiste ». Cette insistance montre que la mémoire ne veut pas préserver la chose, mais « son retour, car ce retour a déjà quelque chose d’une forme – d’une Phrase ». Ainsi, ce qui est en question pour Barthes n’est pas la possibilité de la note de « faire voir, mais de faire exister en germe la Phrase » [18]. C’est bien ce dont témoigne l’activité de Guimarães Rosa dans les listes qu’il établit. Plus encore, le choix de l’auteur de maintenir le fragment de la notation comme effet de lecture dans le texte publié met en scène la continuité et la discontinuité – d’après Alain Montandon, « le fragment se donne comme la réalisation fulgurante du passé et de l’avenir dans l’éclat de l’instant présent essentiellement inachevé » [19].

On suppose que le fragment constitue ici, comme pour Mallarmé, bien plus qu’une pratique ; il relève surtout de l’ordre de l’expérience. Dans le cas de l’écriture de Guimarães Rosa, il s’agit de l’expérience scripturale de la notation comme produit de l’observation de la parole de l’autre. Deux possibilités cernent l’écriture fragmentaire : elle est le produit d’une écriture qui suppose l’absence d’un principe d’arrangement, ou qui indique l’existence d’une continuité extrême (tous les éléments participent d’une seule phrase). Il ne s’agit pas d’une totalité organique, mais de la création d’une somme hétéroclite capable de toucher souvent à un autre élément – l’énumération de fragments d’énonciations dans les listes formant un espace où la phrase constitue l’horizon désirable.

[1] M. C. Leonel, Guimarães Rosa alquimista : processos de criação do texto, Thèse de doctorat, Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines, Université de São Paulo, 1985.

[2] Ces archives sont en dépôt à l’Institut d’Études Brésiliennes de l’Université de São Paulo, dans la classification générale de Sub-Série Estudos Para Obra. On dénombre vingt-cinq cahiers et sept carnets. Dans les cahiers, on trouve surtout des notations de voyages en Italie, en France, dans les provinces du Brésil, entre autres, et des notes pour l’écriture de textes sur la peinture, sur la littérature et sur la philosophie, des passages de conversations entendues, des phrases, des noms de place, des anthroponymes, des titres et des thèmes pour les histoires.

[3] J. Guimarães Rosa, Chemise Vocabulário – m%, Institut d’Études Brésiliennes, Université de São Paulo, fonds João Guimarães Rosa, MO, Sub Série Estudos para Obra, boîte 6,2-8/15-5, f. 39 (inédit).

[4] J. Guimarães Rosa. Chemise Proverbes, Institut d’Études Brésiliennes, Université de São Paulo, fonds João Guimarães Rosa, MO, Sub Série Estudos para Obra, boîte 3,1-8/23-5, f. 43 (inédit).

[5] M. Butor, Répertoire II, Paris, Éditions de Minuit, 1964, p. 105.

[6] Dans les cahiers où se trouvent ces titres, tous ceux qui ont été utilisés ont été raturés par l’auteur. Quelques uns portent la référence du texte où ils ont été transférés. Voir Guimarães Rosa, Institut d’Études Brésiliennes, Université de São Paulo, fonds João Guimarães Rosa, MO, Sub Série Estudos para Obra, cahier 10 (inédit).

[7] Ibid., p. 112.

[8] Guimarães Rosa. Chemise Proverbes, Institut d’Études Brésiliennes, Université de São Paulo, fonds João Guimarães Rosa, MO, Sub Série Estudos para Obra, boîte 3,1-2/23-5, f. 12 (inédit). On peut traduire les autres titres de la façon suivante : « 24) Les 3 maries (Ch., V., Ma.) ; 25) Soroco, sa mère, sa fille ; 26) L’histoire de … ; 27) L’homme qui n’avait pas voulu travailler ; 28) Roméo et Juliette ».

[9] « Literatura e vida ; um diálogo de Gunter Lorenz com João Guimarães Rosa », in Arte em Revista, I, nº 2 (août 1979).

[10] Ibid.

[11] E. Finazzi-Agrò, Um lugar do tamanho do mundo : tempos e espaços da ficção em João Guimarães Rosa, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2001.

[12] J. Guimarães Rosa, Diadorim, Paris, Albin Michel, 1991, p. 320. Texte original : « Saímos, sobre, fomos. Mas descemos no canudo das desgraças, ei, saiba o senhor. Desarma do tempo, hora de paga e perdas, e o mais, que a gente tinha de purgar, segundo se diz. Tudo o melhor fizemos, e tudo no fim desandava. Deus não devia de ajudar a quem vai por santas vinganças ?! Devia. Nós não estávamos forte em frente, com a coragem esporeada ? Estávamos. Mas, então ? Ah, então : mas tem o Outro – o figura, o morcegão, o tunes, o cramulhão, o debo, o carocho, do pé-depato, o mal-encarado, aquele – o-que-não-existe ! Que não existe, que não, que não, é o que minha alma soletra. E da existência desse me defendo, em pedras pontudas ajoelhado, beijando a barra do manto de minha Nossa Senhora da Abadia ! Ah, só Ela me vale ; mas vale por um mar sem fim... Sertão. Se a Santa puser em mim os olhos, como é que ele pode me ver ?! Digo isto ao senhor, e digo : paz. Mas, naquele tempo, eu não sabia. Como é que podia saber ? », J. Guimarães Rosa, Grande Sertão : Veredas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1970.

[13] A. Montandon, Les Formes brèves, Paris, Hachette Éditions, 1992.

[14] Voir M. C. Leonel, Guimarães Rosa alquimista : processos de criação do texto, op. cit., p. 80.

[15] Guimarães Rosa, A Boiada 2, Institut d’Études Brésiliennes, Université de São Paulo, fonds João Guimarães Rosa, MO, Sub Série Estudos para Obra, boîte 1, f. 16 (inédit). Dans l’original, on peut lire : « a Fazenda Santa Catarina fica perto (junto do) céu – um céu de azul pintural – de Pisa ou Siena – com nuvens que não se removem ».

[16] Guimarães Rosa, Diadorim, op. cit., p. 169. Dans l’original, on peut lire : « o que lembro, tenho. Venho vindo, de velhas alegrias. A Fazenda Santa Catarina era perto do céu – um céu azul no repintado, com as nuvens que não se removem ».

[17] Augusto de Campos, « Um lance de "dés" do Grande Sertão », in Guimarães Rosa em três dimensões, São Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1970.

[18] R. Barthes, La Préparation du roman, édition établie par Nathalie Léger, Paris, Seuil/Imec, 2003, p. 138-139.

[19] A. Montandon, Les Formes brèves, op. cit.

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  • L’Espace scriptural de l’accumulation dans les manuscrits de Guimarães Rosa par abcde, le 19 octobre 2011
    Cet article propose une lecture du processus de composition de l’opéra La ciudad ausente (1995) écrite en collaboration entre Ricardo Piglia et Gerardo Gandini. Le manuscrit du livret, conservé dans le journal de l’écrivain, montre des volets permettant de théoriser sur la réécriture, puisque les documents pré-textuels du roman homonyme (La ciudad ausente de 1992) deviennent le support intellectuel de ce projet créatif. Pour ce travail en collaboration, les auteurs ont choisi les nœuds mélodramatiques des micro-romans composant le roman. Ils leur accordent une force expressive, non atteinte dans le roman, pour des motivations à caractère littéraire. Cette forme d’intra/intertextualité est aussi remarquée dans la genèse musicale, car Gandini a incorporé dans ses compositions des extraits de ses pièces précédentes, dont quelques-unes résultent de ses journaux, édités partiellement dans son Antología personal para piano.646-205 questions//646-223 exam questions//646-230 papers//646-364 questions//646-578 exam questions//646-656 exam questions//646-671 pdf//646-985 papers//
  • L’Espace scriptural de l’accumulation dans les manuscrits de Guimarães Rosa par Tathi Bagatini, le 29 juillet 2011
    Por favor repasse meu email para a autora, Monica Fernanda R. Gama foi minha colega nos cursinhos da Poli e do EPAM, perdemos contato. Outros Journals citam o email dos autores mas como aqui não tem, peço que por favor enviem meu email à Monica. Sou a Tathiana Bagatini, da Biologia. Email : tathibagatini@yahoo.com Obrigada !
  • L’Espace scriptural de l’accumulation dans les manuscrits de Guimarães Rosa par Daniel Ferrer, le 23 décembre 2007

    Très bon article qui pose les vraies questions et donne de bonnes pistes de réponses.

    On aimerait voir plus d’exemples, plus développés, notamment des exemples d’utilisation. Bien sûr un article doit être court, par respect du lecteur, mais une revue en ligne ne permettrait-elle pas des articles "à double fond", avec une sorte d’annexe contenant des développements facultatifs mais précieux pour certains ?

    Une question de fond. J’ai souvent mis en évidence les similitudes entre les documents de genèse de Joyce et certains des aspects les plus radicaux de son texte définitif, et peut-être ai-je moi aussi parlé de transfert. Mais je me demande maintenant si le mot est bien choisi. Il suggère un glissement naturel, or des listes, des abréviations abruptes, il y en a toujours eu et c’est seulement à partir d’un certain moment historique et dans le cadre d’un certain travail que ces formes peuvent se retrouver dans le texte définitif. L’important génétiquement est d’analyser ce travail (travail d’articulation et de désarticulation, travail esthétique sur l’acceptabilité...).