N° 2 - Latinoamérica

Génesis de una aventura editorial

La musa de la mala pata de Nicolás Olivari

par Sara Bosoer

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Génesis de una aventura editorial de N. Olivari

Cuando se estudia el campo literario argentino de la década de 1920, el nombre de Nicolás Olivari (1900-1966) irrumpe como una referencia inevitable. La historia literaria lo asocia de manera privilegiada con la poesía vanguardista, aunque publicó una obra mucho más vasta que abarca desde tangos hasta novelas eróticas, pasando por los géneros más diversos. Los años veinte marcan una década central para la historia literaria argentina porque consolidan y complejizan un proceso de modernización que transforma el ámbito literario. Es durante estos años que escritores como Jorge Luis Borges, Roberto Arlt o Raúl González Tuñón publican sus primeras obras. La numerosa llegada de inmigrantes, junto con las políticas de alfabetización y de expansión editorial, se profundiza en este momento histórico ahondando el proceso de ampliación de los hasta entonces estrechos márgenes del espacio literario. Así, en ámbito cultural se generan nuevas formas de sociabilidad, se promueven diferentes instancias de ingreso y de consagración y se configuran otras imágenes del escritor que conviven con las tradicionales ; a su vez, se diversifica el público de los lectores y se constituyen circuitos alternativos para la circulación de bienes culturales. Paralelamente, en la literatura emergen zonas no forzosamente vinculadas con la tradicional cultura letrada, o que se relacionan con ella de otros modos, y que deben disputar por su derecho a participar dentro de ese espacio.

En este contexto, Olivari realizaba sus primeras intervenciones públicas. Hijo de inmigrantes italianos, perteneció a esos sectores medios y bajos emergentes que pugnaban por ingresar al ámbito cultural. Probablemente, esto coyuntura lo acercó a otros jóvenes escritores y artistas que se hallaban en su misma situación. Con ellos, Olivari organizó el llamado grupo de Boedo donde confluían los escritores vinculados con la izquierda, promotores del realismo social y de un arte políticamente revolucionario. Pero, en 1924, el escritor se separó de sus primeros compañeros, aparentemente por disidencias estéticas, y comenzó a frecuentar al otro grupo literario más renombrado de aquel momento (y opuesto a Boedo), el de Florida. En él se organizaban los escritores que se definían a sí mismos ‹‹vanguardia literaria››, declarándose artepuristas. Este traspaso, a menudo considerado anecdótico por la historiografía literaria, debe considerase central en la trayectoria del autor, en tanto describe un modo preciso de situarse en el mundo literario y de actuar con respecto a las solicitudes de ese mundo. Si los afiliados al grupo de Boedo tuvieron en la revista Claridad y Extrema izquierda sus principales órganos de difusión, los segundos, los que se reconocían en el círculo de Florida, publicaban en la revista Martín Fierro. Olivari paralelamente, colaboró a la vez en ambas revistas y en el diario popular Crítica, al tiempo que desarrolló una intensa actividad como poeta, dramaturgo y letrista de tangos (‹‹La Violeta››, cantada por Gardel, fue su mayor éxito). En 1926, publicó el que sería su trabajo más conocido y comentado, el poemario La musa de la mala pata, obra fundamental de la vanguardia poética en cuanto a la forma estética de la escritura, innovadora en aquel contexto literario nacional. Al publicarse, el libro alcanzó una amplia repercusión y recibió tanto fervorosos elogios como enconadas críticas que, en su mayoría, acusaban al poeta de escribir mal [1]. Olivari revela, en ese poemario, un modo propio de hacer poesía a partir de un conjunto heterogéneo en el que cruza manifestaciones vanguardistas, distintos elementos de la cultura popular, textos prestigiosos de la cultura universal y discursos de circulación masiva. En sus poemas, este encuentro de repertorios diversos produce una colisión de planos culturales, efecto buscado por la escritura que apuesta con esto, a la exploración de nuevas formas expresivas.

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N. Olivari, La musa de la mala pata
Portada de la primera edición, Buenos Aires, Martín Fierro, 1926

La musa de mala pata es el único libro que fue reeditado en vida del autor. En 1956, las ediciones Deucalión lanzaban la segunda impresión del poemario, acompañada por una selección de otros poemas de Olivari, y con una serie de modificaciones respecto de la edición de 1926. Al no existir testimonios del poeta que renieguen de la segunda versión y, sobre todo, en la medida en que el análisis de las variantes muestra regularidades y coherencia con las posiciones estéticas y políticas explicitadas por Olivari en el los mismos años de la reedición, nos parece pertinente suponer que las variantes que figuran en el texto de 1956 fueron introducidas por el mismo autor. Pese a que esta última versión sea diferente, y pese a que la primera edición está disponible desde el 2001 (en forma gratuita) en la Biblioteca Virtual Cervantes [2], los trabajos críticos que han estudiado o comentado el poemario, hasta hoy en día no se detuvieron en considerar dichas variantes [3]. De todos modos, no se trata aquí de formular un juicio de valor que establecería cuál de ambas versiones es la más auténtica y más digna de estudio, sino de reconstruir el itinerario de una escritura que, hasta el momento, nunca ha sido realmente examinado en su evolución. En este sentido, tenemos que rendirnos frente a la triste evidencia que la obra de Nicolás Olivari permanece aún hoy prácticamente desconocida.

De una edición a la otra : los paratextos ausentes

Entre las modificaciones más significativas operadas entre la edición de 1926 (por Martín Fierro) y la de 1956 (por las ediciones Deucalión), destacan particularmente algunas que examinaremos de manera detenida, no sin mencionarlas antes en su conjunto. Entre ellas : la ausencia de algunos elementos paratextuales (dedicatorias, prólogo, un texto en particular) ; la supresión de referencias estrechamente ligadas al contexto de producción ; la eliminación o reemplazo de semas y sememas que connotan posiciones ideológicas ; el descarte de aspectos vinculados al criollismo (como el uso del voseo) ; la incorporación de marcas tipográficas para destacar voces que provienen de otras lenguas ; una serie de variantes que informan acerca de los saberes lingüísticos, gramaticales, prosódicos y sintácticos.

Conviene empezar el estudio comparado de las dos ediciones de La musa de la mala pata por aquellos elementos de alguna forma externos al contenido mismo de la escritura poética, que son los paratextos. Presentes en el libro publicado en 1926, la dedicatoria, la advertencia inicial y el prólogo apócrifo del poemario no figuran, en la edición de Deucalión. Quizás porque fueron leídos como poses o gestos de niño rebelde por sectores diferenciados del mundo literario de la época, y, en particular, por aquellos vinculados a los lugares más tradicionales, a la producción académica y también, por muchos de los viejos compañeros boedistas, Olivari decidió suprimirlos de su nueva versión del poemario. Fruto del contexto literario adverso de la época, las acusaciones sufridas por el poeta tras la publicación de su primera obra, también motivan y explican, en uno de sus sentidos posibles, las intervenciones (más bien la selección) que llevaron al autor a recortar las ediciones posteriores de su libro. Efectivamente, lejos de las condiciones materiales que le permitirían construir un andamiaje teórico para sostener sus posicionamientos, Olivari, parece respetar, aceptar o apropiarse de algunos aspectos de la ideología literaria dominante.

Entre los textos eliminados de la segunda edición del poemario, se encuentra ante todo la dedicatoria inicial, pieza que responde con humor e ironía a la consabida costumbre que obliga al autor a obsequiar simbólicamente, en letras de molde, su trabajo. En el 1926, Olivari opta por ofrecer sus poemas a lectores anónimos, pero perfectamente situados, ‹‹los empleados de Comercio de [su] ciudad››. El empleado de comercio es aquí un lector que se identifica, en algunos rasgos, con la figura del poeta : un sujeto sentimental, pobre, consumidor simultáneo de versos y de periodismo popular ; un porteño sometido a la arbitrariedad del patrón y acuciado por la inestabilidad laboral. Esta dedicatoria evoca al mismo tiempo un campo semántico en torno a la enfermedad y al hambre presente de un modo particular, con resonancias propias, en los diversos momentos de la escritura olivariana, así como persistente en otros textos de la literatura argentina : ‹‹Pobres seres canijos››, es decir débiles y enfermizos, ‹‹y dispépticos›› (la dispepsia, recordemos, es una enfermedad que provoca una digestión laboriosa e imperfecta) que ‹‹huelen›› versos y ‹‹mastican›› diarios, es decir, se nutren de palabras. Pero aquí, además, se enuncian aquel cruce y aquella mezcla ya mencionados más arriba : las palabras que alimentan al lector, y al poeta, pertenecen por igual, al género más prestigioso de la cultura letrada y a la prensa masiva. Otro aspecto interesante, dentro de la misma dedicatoria, es la inclusión del nombre del diario Crítica y de un popular medicamento laxante y antiácido, la marca de magnesia calcinada ‹‹Carlos Herba››. La incorporación de estas referencias, en la edición de 1926, mediante el nombre de la marca del producto, sitúa la escritura en su contexto histórico. A la vez que se trata de estrategias persistentes en la escritura de Olivari, estos paratextos contribuyen a la construcción de su figura de escritor moderno.

A continuación, siempre en la primera edición, la ‹‹Advertencia›› articula su vínculo con el texto anterior en cuanto registra problemas que llevan a pensar el funcionamiento de esa figura de escritor. Enunciada en tercera persona, detalla cómo un escritor moderno trabaja con sus materiales, operando recortes y superposiciones. Junto con esta descripción de la labor escrituraria, Olivari cuestiona la noción de propiedad intelectual y relativiza el valor de la instancia autoral, que define como su ‹‹instinto de francotirador ante la propiedad artística››. A la ‹‹Advertencia›› sigue el relato del modo en que el poeta seleccionó las ilustraciones para su libro, es decir, ‹‹con la despreocupación de hijo del siglo no se detuvo a investigar el nombre de los autores››. Estos elementos, junto a la facilidad con que Olivari traslada la posibilidad de que le reclamen los derechos sobre las ilustraciones, o hasta los poemas, constituyen ejemplo de su manera de concebir su trabajo de escritor. Inmediatamente, el mismo poeta propone para un hipotético año 2926, una oposición entre un ‹‹editor multimillonario›› que querrá publicar su libro como un ‹‹Cancionero popular anónimo›› y que ignorará las recomendaciones de un ‹‹erudito profesor de literatura››, quien ‹‹con gran acopio de datos falsos y citas erradas pruebe [su] paternidad en los poemas que desintegran este libro››. Además del repentino salto a la primera persona, aspecto que pudo ser leído como una incoherencia y en este sentido, aportado a la decisión de eliminar el texto, Olivari destaca aquí su aspiración a desaparecer como autor. Enlaza el deseo de anonimato con el de ser popular, noción que empieza a percibirse en otras figuras culturales de la época, vinculadas a las posiciones antipersonalistas difundidas por una franja de la izquierda política. Pero también esa paternidad o autoría problemática se ligan con el proyecto escriturario que Olivari sugiere cuando anhela que sus textos ‹‹desintegren›› el libro.

En la pieza siguiente, el ‹‹Prólogo para “La musa de la mala pata”, texto apócrifo que Jorris Karl Huysmann <sic>, envió al autor minutos antes de convertirse al catolicismo››, aparece otra humorada de Olivari, en la que el autor ofrece una definición de su poética ; aquí precisa aún más el lugar desde el que escribe, el espacio que le asigna a su propuesta, y ahonda en qué tipo de literatura quiere lograr. Aunque lo haga a través de la voz de Huysmans, Nicolás Olivari se presenta a sí mismo como un ‹‹escritor subalterno de la decadencia›› : este retrato, que incluye ciertas expresiones que connotan algunos de sus textos, describe, por un lado, un lugar de enunciación, dentro del cual el autor se considera subalterno respecto a la literatura dominante en el mercado y respecto a la literatura que goza de mayor prestigio (por ser más tradicional) en el panorama literario. Olivari se muestra como escritor rechazado y pobre, obligado a negociar con el mercado, pero, simultáneamente, su punto de vista es el de un escritor de vanguardia, perteneciente a la nueva generación que goza de prestigio propio. Por otra parte, la elección de definirse como un ‹‹escritor subalterno de la decadencia›› refiere a una poética que se contrapone al esteticismo y que reivindica la experimentación lingüística (‹‹las depravaciones más exageradas del lenguaje››), la incompletud, la imperfección, y hasta el humorismo.

De una edición a la otra : la pieza ausente, ‹‹Un poema mal vestido, de Nicolás Olivari››

‹‹Un poema mal vestido, de Nicolas Olivari›› : tal es el subtítulo con el que, el 21 de julio de 1925, un año antes de la edición de Martín Fierro, el diario Crítica publica la poesía ‹‹Hermana››. La importancia de esta composición, incluida en la edición de 1926 de La musa de mala pata (ausente de la edición sucesiva), radica centralmente en las circunstancias de su primera publicación. El ‹‹mal vestido›› texto poético aparece de hecho por primera vez en el diario y acompaña, casi a modo de ilustración, para mayor conocimiento de los lectores, un reportaje a Olivari. Crítica, desde hacía unos meses, se había hecho eco de la polémica desatada entre los jóvenes escritores de Florida y Boedo, y había editado una serie de notas (artículos, reportajes, opiniones) sobre el conflicto entre ambas vanguardias. El reportaje a Olivari, en el cual el poeta expresa su distancia de los dos bandos literarios se inserta justamente en esa serie. Una distancia que, con el paso del tiempo, el mismo matizará, recordando apenas su pertenencia inicial a Boedo y enfatizando su participación en el prestigioso grupo de Florida.

El poema ‹‹Hermana›› condensa, y en eso es particularmente ejemplar, muchos de los rasgos estilísticos que Olivari suavizará o suprimirá en la segunda edición de La musa de la mala pata. Los versos de la composición no están reunidos por estrofas, y el poema se caracteriza por un ritmo rápido, una ausencia casi absoluta de puntuación, y por un tono, logrado con versos breves y rimas consonantes, que lo emparenta a la canción. En él, el sujeto poético propone erigir una estatua a una prostituta, musa de poetas y de obreros suburbanos, con latas y desechos (materiales más al alcance de la mano en los barrios pobres). La primera persona, sujeto de la enunciación, se identifica con la figura del poeta (‹‹todos nosotros, artistas, los nuevos ››) y, tras de una larga serie de enumeraciones, menciona una variedad de discursos escritos (sainetes, tangos, crónicas policiales, payadas, poemas) que encuentran en la figura de la prostituta su eje temático.

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N. Olivari, La musa de la mala pata
Portada de la segunda edición, Buenos Aires, Deucalión, 1956

De una edición a la otra : el caso del poema ‹‹Nuestra vida en folletín››

Un poema, en particular, muestra de manera ejemplar (sin por lo tanto agotarlas) algunas de las modificaciones, a la vez formales y de contenido, aportadas al conjunto del poemario, entre la publicación de 1926 y la de 1956. ‹‹Nuestra vida en folletín››, el poema en cuestión, es de hecho el texto de Olivari más frecuentemente antologado y citado por los estudios especializados, ya que constituye un modelo de la relación entre literatura y cine, que atrajo particularmente al autor [4].

En la década de 1920, la ciudad de Buenos Aires atravesaba un proceso de modernización, cuyos comienzos podrían situarse a finales del siglo XIX, que transformaba notablemente el paisaje urbano y las costumbres de sus habitantes. En este contexto, el cine fue una de las manifestaciones que alcanzaron una difusión masiva y, precisamente por su carácter novedoso, al volverse un fenómeno de efectos desconocidos, constituyó un tema de interés para Olivari y sus contemporáneos. En ‹‹Nuestra vida en folletín›› el sujeto poético se dirige a la novia de la adolescencia para rememorar las tardes pasadas en un cine de barrio. En las evocaciones se entremezclan recuerdos de películas con recuerdos de las historias de amor vividas por los personajes del poema, al modo de una historia cinematográfica y folletinesca. Las variantes introducidas en el texto no alteran esta evocación [5]. De esta manera, coinciden con las reformulaciones que, en general, afectan al conjunto de La musa de la mala pata, y que componen el efecto que produce la lectura integral del poemario, cuyo tono global persiste, en la medida en que los cambios incorporados por el autor pueden resultar sutiles. Sin embargo, algunas de estas variaciones modifican el sentido local de los versos reescritos y, articuladas luego con las demás variantes del poemario, formulan una imagen del artista cuyo rasgo definitorio es la ambigüedad. En este sentido debe entenderse la reescritura del verso 47 : de hecho, mientras en los años veinte el autor simplemente se refiere a sus compañeros periodistas y no el verso no presenta siquiera un matiz evaluativo, en la reelaboración sucesiva, el sujeto poético toma distancia : ya no se refiere a ‹‹[sus] compañeros de redacción›› cercanos y colegas periodistas, sino a ‹‹los poetas con redacción››, entre los que no se incluye. Olivari, de este modo, afirmaba en el enunciado su posición de escritor subalterno que, simultáneamente, intentó borrar o, por lo menos, suavizar, a través de reelaboraciones y adecuaciones como las que detallaremos, dentro de la escritura misma. En alguna medida es como si el escritor estuviese declarando : ‹‹los que redactan bien son los otros, no yo. Pero no me crean mucho›› : estas formulaciones paralelas no son contradictorias, sino evidencias de la conciencia que Olivari tenía respecto de las presiones del ámbito literario dentro del cual se movía y de las posiciones que adoptaba en consecuencia.

En relación con su estética, el léxico empleado se caracteriza por el cruce y la superposición de registros culturales diversos ; términos escatológicos, médicos, sexuales, insultos o voces del lenguaje oral que, tradicionalmente, no se admitían en los posibles del lenguaje poético, encuentran un uso privilegiado en los textos de Olivari. Las reformulaciones, mediante el reemplazo y la supresión de este vocabulario, trabajan el verso para producir, en algunos casos, un efecto de sutileza, en otros, de coherencia con el contenido del poema. Estas modificaciones muestran entonces una mayor destreza poética de parte del autor hacia la ideología literaria dominante que valora y prefiere lo sutil y acepta la imagen inesperada o el vocablo ‹‹popular››, siempre y cuando el contexto lo justifique. Por ejemplo, el reemplazo de ‹‹muchachita›› por ‹‹muchacha›› (v. 21) puede deberse a que en los años cincuenta, el diminutivo se asociaba con facilidad al tango, por formar parte de muchas de sus letras (desde este punto de vista, ‹‹muchacha›› es menos usual y más adecuado al lenguaje literario). Asimismo, Olivari suprime palabras de referencia sexual directa (v. 34-35) y diluye la connotación sexual de imágenes construidas con términos de este campo semántico (v. 51-52) [6]. En la misma línea, el verso 21 elimina la conjunción explicativa ‹‹pues››, usual en la prosa, pero no en poesía. El sentido de este verso, junto con el que lo precede, es reelaborado en la reescritura. Mientras que en 1926, enuncia la primera persona del plural, modalidad que subraya la responsabilidad del nosotros, en la variante, Olivari opta por un modo impersonal que suprime el sentido causal si leemos conjuntamente las modificaciones de ambos versos. [7] En busca de coherencia, el poeta también reformula el verso 73 como una pregunta retórica, refuerza el tono coloquial que ya había introducido en el primer verso del poema. Coherencia, aunque de orden gramatical, persigue el cambio del tiempo verbal en el verso 68. [8] Pese a que parten de procedimientos diferentes y los efectos son disímiles entre sí, las modificaciones operadas en los versos 58, 60, 67, 76 y 85 se corresponden con esa misma búsqueda de eficacia poética.

Otro orden de reformulaciones aparece en el reemplazo de ‹‹fuistes›› por ‹‹fuiste›› (v.58) o ‹‹Rebalzamos›› por ‹‹Rebasaremos›› (v.68). En estos ejemplos, Olivari, a la vez que modifica la ortografía, suprime modos de decir propios de la oralidad, sancionados por la norma oficial [9]. En Argentina, es de hecho frecuente el uso coloquial del verbo rebalsar, en lugar de la forma rebasar, considerada correcta por los diccionarios y gramáticas, objeto de enseñanza escolar. Tanto el empleo de esta forma, como el agregado de la letra ‹‹s›› a los verbos en segunda persona, se asocian al habla popular y por lo mismo, son valoradas como menos prestigiosas en contraposición al habla culta. La estimación negativa se vincula menos con la transgresión a la norma que con la pertenencia social de los sujetos que las utilizan ; estos registros, recordémoslo, se asocian al habla de los inmigrantes en un Buenos Aires cosmopolita, connotan tanto la pertenencia a una clase social como ‹‹la poca educación››, entendida en términos del capital simbólico que posee un sector de la sociedad, de quienes las usan. En ese sentido, ciertas modificaciones en las preposiciones empleadas, también derivan del acomodamiento a un uso de la lengua que respeta las normas (v. 1 y 41).

En la misma perspectiva que las anteriores variantes, pueden leerse algunos de los cambios en la puntuación, modificaciones que no parecen vincularse al estilo [10]. Más allá del respeto a las normativas, la puntuación fue el elemento del poemario más modificado en la segunda edición, lo que puede observarse en el poema transcrito. Paralelamente, también varía de modo significativo la organización de párrafos y estrofas. La versión de los años veinte prefiere estructurar el texto poético como un continuo, y así evita, aunque no excluye totalmente, las formas estróficas tradicionales o juega con su degradación. Otra serie de variantes consistió en la supresión de referencias muy ancladas en su contexto de producción. Treinta años después, Olivari probablemente supuso que al lector podrían resultarles anacrónicas y corría el riesgo de que las considerase registros documentales ; o, debido a que se reformuló su uso, podrían ser pocos los lectores que recordaran el significado con que se las empleaba en la década de 1920. Esto último acarreaba el riesgo de que un chiste o una sutileza no puedieran ser apreciados. Con esta motivación, Olivari suprime los versos 70 y 71 y reemplaza la expresión ‹‹cintas›› por la usual rioplatense ‹‹películas›› (v. 84). A la misma lógica responden los cambios en los versos 26, 29 y 60. [11] La supresión operada en el verso 72, a la vez que se vincula también con el deseo de evitar el envejecimiento del texto, indica que se fue perdiendo la costumbre de realizar intermedios entre película y película y puede leerse, además, en relación con la construcción de una imagen de poeta joven que ya no solo ocupa su tiempo viendo películas.

Probablemente, no resulta ocioso subrayar que las variantes aquí analizadas del poema ‹‹Nuestra vida en folletín›› se reiteran en el conjunto de las composiciones La musa de la mala pata, en el paso que implica la reedición de 1956.

A modo de cierre

El cotejo de las ediciones realizado no pretende agotar ni el estudio exhaustivo, ni otras eventuales interpretaciones de las demás variantes en el poemario de 1956. Desde la perspectiva de la crítica genética, que permite leer en los textos las tensiones de una obra en permanente reescritura, en ausencia de material preparatorio, el análisis de las variantes de autor puede constituir un acercamiento eficaz a la poética de Olivari, no solamente por lo que los paratextos y las supresiones en su conjunto, informan y confirman alrededor de esa poética, sino porque los procedimientos implicados en los mecanismos de variación (la resignificación, el recorte, la expansión, la sustitución, etc.) caracterizan los escritos de Olivari desde sus comienzos, y plantean la reescritura como eje de su propuesta estética. Imágenes, frases, escenas o episodios de sus primeros cuentos y novelas, de sus prólogos, pueden de hecho rastrearse, según una dinámica de resonancias intratextuales, en poesías, artículos periodísticos o novelas posteriores. A la vez que ubicamos como procedimiento matriz a la reescritura fragmentada y constante de su propia obra, constatamos que Olivari trata de un modo similar aquellos elementos de los discursos sociales que incorpora en sus textos. Como vanguardista, realiza, además, en estos desplazamientos de un texto a otro, un estiramiento de las fronteras entre los géneros y diluye la diferencia entre borrador y texto édito. En este sentido, en las dos versiones de La musa de la mala pata, es necesario y pertinente considerar las formas que permanecen y las que varían, en la óptica de reconstruir, en su integralidad, un proceso de escritura que permite recobrar y distinguir los materiales empleados y las operaciones escriturarias.

Por otra parte, este enfoque otorga a la literatura el estatuto de una práctica cultural material y enfatiza su trayectoria procesual. De este modo, el estudio diacrónico y comparado de las dos primeras ediciones del poemario revela una serie de persistencias, modulaciones, emergencias y residuos que permiten leer en la producción específicamente literaria (es decir, atentos al proceso mismo de escritura) cuestiones habitualmente abordadas desde el contexto histórico o propiamente sociológico. En el caso de Olivari, los textos elididos, de una edición a otra de su poemario, son centrales para comprender cómo el poeta plantea su propuesta poética y cómo define su estatuto de escritor ‹‹subalterno››. Las variantes dan entonces, cuenta de una fase del proceso de selección que caracteriza, como un hilo conductor, tanto la producción del autor y su itinerario escriturario, como sus posturas dentro del ámbito literario nacional argentino. En este sentido, vínculos como la pertenencia a una clase social o las tensiones entre lengua oral y lengua escrita, pueden ser pensados o problematizados al considerar ambas versiones de la obra. Las variantes acentúan como la cultura es un lugar de conflictos y replantean, en una perspectiva a la vez histórica y literaria, cuestiones que en principio, están íntimamente relacionadas con la figura y la obra de Nicolás Olivari, pero que en realidad merecen ser proyectadas hacia un terreno más amplio, en el que la escritura es una práctica configurativa y no mero reflejo o respuesta, de la experiencia social. En las composiciones poética, el empeño en limar las asperezas de una oralidad desprestigiada, sancionada por el buen decir de la normativa y, a pesar de esto, la recurrencia de un tono insistente, son marcas de disyuntivas que no se apaciguan.

Fuera del caso puntual y ejemplar de « Nuestra vida en folletín », La musa de la mala pata de Nicolás Olivari produce un efecto muy distinto cuando es leído en su conjunto. Es durante esta lectura global y en el recorrido completo por las reformulaciones, cuando la persistencia de ese tono (que el respeto a algunos criterios de legibilidad literaria no puede suprimir) se hace evidente en toda su coherencia. Como ese tono que se exporta y se extiende de un texto a otro, la poesía de Olivari se ha instalado como lectura obligada de poetas al punto que su voz y sus procedimientos creativos se filtran en la poesía argentina a partir de la década del Sesenta. En este sentido, un verso incluido en El gato escaldado, podrá concluir la reconstrucción aquí presentada de la trayectoria poética de este autor que, al decir, ‹‹extendí la mancha de aceite de mi voz››, sabe que una mancha de aceite vuelve resbaladiza la superficie que ensucia y es muy difícil borrarla [12].

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Apéndice A
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Apéndice B

Bibliografía

Ediciones de La musa de la mala pata

Olivari, N., La musa de la mala pata, Buenos Aires, Martín Fierro, 1926.

Olivari, N., La musa de la mala pata, Buenos Aires, Deucalión, 1956 [con una selección de poesías de otros libros y variantes con respecto a la primera edición].

Olivari, N., La musa de la mala pata, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982 [incluye El gato escaldado (1929) y reproduce el texto de la edición de 1956.]

Olivari, N., Poesías 1920-1930, Buenos Aires, Malas Palabras Buks, 2005 [incluye La amada infiel (1924), El gato escaldado (1929) y reproduce el texto de la primera edición].

Referencias críticas y metodológicas

La Biblioteca, número monográfico ‹‹El archivo como enigma de la historia››, Buenos Aires, Biblioteca Nacional de la República Argentina, (verano 2004-2005), [todas las contribuciones].

Bourdieu, P., Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995.

Bourdieu, P., ‹‹Los bienes simbólicos, la producción del valor››, en Punto de vista, Buenos Aires, nº 8 (marzo-junio 1980), p. 30

Filología, año XXVII, vol. 1-2 (1994), Élida Lois (coord.), [todas las contribuciones].

Lois, É., Génesis de escritura y estudios culturales. Introducción a la crítica genética, Buenos Aires, Edicial, 2001.

Lois, É., Génesis de escritura y estudios culturales. Introducción a la crítica genética, Buenos Aires, Edicial, 2001.

[1] Menciono sólo dos ejemplos contrapuestos que ilustran esta cuestión. El primero se vincula con la reacción de los sectores más conservadores en materia literaria, como la prestigiosa revista Nosotros que publica una dura reseña anónima, en la que se acusa a Olivari de ser un ‹‹escritor bárbaro›› y de no saber escribir poesía (‹‹Barbarización literaria››, en Nosotros, Buenos Aires, v. 53, nº 205 (junio 1926), p. 261-267). El segundo es el juicio de Borges, quien afirma : ‹‹Nicolás Olivari es el más indudable de los poetas que oigo. No creo en su talento : creo en su genialidad, que es cosa distinta››, J. L. Borges, [nota sin título], in N. Olivari, El hombre de la baraja y la puñalada, Buenos Aires, Gleizer, 1933, p. 94.

[2] La Biblioteca Virtual Cervantes (BVMC), inaugurada en julio de 1999, es un amplio proyecto de edición digital del patrimonio bibliográfico, documental y crítico español e hispanoamericano, cuyo acervo en constante crecimiento, es sin duda el más importante en lengua española.

[3] Señalemos que una versión muy preliminar de este artículo fue leída en el IV Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de Rosario en agosto 2004.

[4] El ejemplo más acabado es su libro El hombre de la baraja y la puñalada. Estampas cinematográficas (1933). Olivari también escribió guiones cinematográficos, entre los que se encuentra El morocho del abasto, película protagonizada por Carlos Gardel.

[5] Reproducimos en las Apéndices A y B de este artículo el texto integral del poema « Nuestra vida en folletín » y el cotejo de ambas ediciones.

[6] Cf., también, entre otros poemas, ‹‹La musa en el asfalto››, v.43 ; ‹‹Tango››, v.7.

[7] Cf., entre otros poemas, ‹‹Domingo burgués››, v.29 ; ‹‹El matrimonio del poeta››, v. 31.

[8] Cf., entre otros poemas ‹‹Salomé›› v. 3 ; ‹‹¿Sabes compañero ?››, v. 68 y 72.

[9] Recordemos a este propósito que la corrección ortográfica muestra además otro dato interesante : las ediciones con errores no eran patrimonio exclusivo de las editoriales populares, como ha sido afirmado en innumerables ocasiones ; de hecho, La musa de la mala pata es publicada por Martín Fierro, la misma editorial de la revista perteneciente al grupo Florida.

[10] Es el caso de la coma introducida después de la cláusula de enlace del verso 23 o del verso 61. Sobre el empleo de la comas, ver la entrada ‹‹Comas. Usos lingüísticos››, in Diccionario panhispánico de dudas, Madrid, Real Academia Española, 2005.

[11] Un ejemplo más de esto puede leerse en ‹‹El piano solitario›› v.14, entre otros.

[12] ‹‹Mística›› en El gato escaldado, Buenos Aires, Gleizer, 1929.

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