N° 2 - Latinoamérica

La Genèse de la fiction dans les nouvelles de Ricardo Piglia

par Christian Estrade

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La gènese de la fiction dans les nouvelles de R. Piglia

L’écrivain argentin Ricardo Piglia nourrit depuis les années soixante une œuvre protéiforme parmi les plus importantes de la littérature argentine contemporaine. Son récit fictionnel se caractérise, d’une part, par la présence de multiples renvois et de citations dissimulées, qui mettent l’intertexte au premier plan, d’autre part par un subtil croisement de la fiction, de l’autobiographie et de la critique littéraire. Cette écriture truffée d’emprunts met ouvertement en jeu une série de procédés qui pervertissent l’instance auctoriale, entremêlent des genres, réélaborent des discours, fragmentent et miniaturisent des œuvres, modifient des citations. La réécriture se pose alors comme une notion essentielle pour appréhender la poétique du récit piglien.

Raconter l’histoire de la naissance d’un texte pourrait être le résumé de la trame narrative la plus classique de Ricardo Piglia. Nous pourrions même affirmer que le récit piglien est l’histoire de la genèse d’un récit. Or, il existe au sein de ce corpus d’œuvres fictionnelles une série de trois nouvelles particulièrement intéressantes, car elles mettent en scène la transformation du travail du diariste en écriture de fiction. Ces nouvelles sont des espaces textuels qui montrent de quelle manière après des procédés d’écriture et de réécriture complexes, les fragments informes et épars d’un journal prennent forme dans une fiction.

Il ne s’agit pas de concevoir un article dans une perspective de génétique textuelle mais plutôt d’inscrire la genèse du texte au centre de la poétique narrative de Ricardo Piglia. Dans le corpus des trois nouvelles analysées dans cet article, les transformations textuelles sont au cœur de la dynamique de son écriture et fondent l’ars poetica de Piglia. Avant d’entreprendre l’analyse des récits, il convient préalablement d’ouvrir une brève parenthèse afin d’écarter de possibles confusions génériques concernant le terme de « nouvelle ». Il s’agit là non pas d’entreprendre la tâche (pratiquement impossible) qui consiste à définir un genre, mais simplement de signaler un écart de traduction infranchissable. Pour illustrer l’éternel problème de la transposition des genres entre différentes traditions littéraires, la célèbre traduction erronée qu’Averroès fait de la Poétique d’Aristote, dans le récit « La Quête d’Averroès », du recueil L’Aleph de Borgès, pourrait nous servir de modèle : les deux « mots douteux », tragoedia et comoedia restant à jamais sans signification pour Averroès. Cela pourrait paraître une volonté de verrouiller la discussion, mais il ne s’agit que de renvoyer un débat théorique vers une fiction, une des plus belles fictions de Borgès. Il y a donc une distance générique subtile et infranchissable entre littératures française et hispano-américaine concernant les acceptions du cuento et de la « nouvelle » comme genres littéraires. Le cuento constitue en effet un genre qui n’a pas forcément d’équivalent en français, étant plus proche du short-story anglo-saxon. Aussi, le cuento ne s’inscrit-il pas dans la tradition orale qui caractérise le conte mais au contraire dans la lignée d’Edgar Allan Poe [1]. En conséquence, entre le cuento, la nouvelle et le roman, la différence générique est plus liée à la durée du récit qu’à des différences proprement structurelles. Aussi, on le sait, suffit-il d’avancer un critère de discrimination générique pour que des contre-exemples et des difficultés se manifestent. Où devons-nous placer les nouvelles brèves, les cuentos plus longs, etc. ? Comme exemple de cette confusion, pour ne citer que deux des plus grands exposants du genre, les nouvelles de Tchekhov ou de Poe sont présentées en espagnol comme des cuentos.

Ricardo Piglia a publié trois nouvelles à différentes périodes de sa production narrative. Dans l’ordre de publication, la première, « Nombre falso », parue en 1975, marque sans doute l’événement littéraire le plus important de son œuvre. Il s’agit d’une imposture littéraire mêlant enquête policière, essai critique et plagiat, qui va profondément marquer son écriture, par l’indistinction entre critique et fiction qui s’est, en quelque sorte, imposée comme le trait le plus caractéristique de la prose de Ricardo Piglia et que la publication de son célèbre recueil d’essais intitulé Crítica y ficción (1986) est venue entériner. En 1988, l’auteur publie « Prisión perpetua » puis, dix ans après, « Encuentro en Saint-Nazaire ». Il pourrait paraître imprudent d’explorer le corpus des nouvelles de Ricardo Piglia, après avoir affirmé le flou générique qui existe entre le cuento, la nouvelle et le roman ; pourtant, dans l’œuvre de l’écrivain argentin ces trois formes se gardent de tout chevauchement. Leur distinction est au contraire fondamentale dans l’œuvre. Et pour cause : ces trois nouvelles sont chacune constituées de deux formes brèves. Une macrostructure qui se répète, et qui fonde même un modèle, lequel montre également à l’intérieur de chaque récit des ressemblances. La nouvelle de Ricardo Piglia est ainsi un agencement de deux récits, dont le premier raconte une lecture ou une « mise à nu » d’une écriture et le deuxième se constitue comme le produit de cette lecture. Le premier apparaît comme un récit aux allures autobiographiques, alors que le deuxième se pose comme une fiction en soi. Des relations complexes de déconstruction et de production, de genèse et d’écriture, s’établissent ainsi entre les deux formes brèves qui fondent la nouvelle.

« Nombre falso », l’invention d’une forme

« Nombre falso » est la plus complexe des trois nouvelles. Elle se compose de deux cuentos intitulés « Homenaje a Roberto Arlt » et « Apéndice : Luba ». « Esto que escribo es un informe o mejor un resumen » [2], annonce le narrateur de « Homenaje a Roberto Arlt », appelé Ricardo Piglia, qui relate les faits l’ayant conduit à découvrir un texte inédit de Roberto Arlt, alors qu’il préparait un recueil de récits du journaliste et romancier du quartier de Flores. Piglia en plein labeur de collecte de matériaux reçoit un cahier ayant appartenu à Arlt, retrouvé dans un tiroir de son atelier des faubourgs de Buenos Aires. Ce cahier, dont la transcription occupe la première partie de « Homenaje a Roberto Arlt », inclut essentiellement un projet de roman et des notes hétérogènes. Il est néanmoins incomplet car une quarantaine de pages manquent, lesquelles correspondent au texte transcrit à la suite de « Homenaje a Roberto Arlt », intitulé « Apéndice : Luba ».

Le cahier d’Arlt contient essentiellement le plan et des fragments du premier jet d’un roman que l’auteur n’a pas eu le temps d’achever. Le brouillon, antichambre du roman, se présente ici comme l’expression même d’une forme inachevée et en dévoile la genèse. Le lecteur peut y lire les variantes envisagées par l’écrivain sur la structure possible du récit, les mécanismes embryonnaires qui détermineront le déroulement de la trame narrative, les effets recherchés par l’auteur sur le lecteur, mais également des bribes rédigées du roman à venir ; bref l’écriture foisonnante qui prépare l’œuvre. Dans le fragment ci-dessous, s’annonce la genèse des deux principaux personnages du roman futur :

Lettif : un joven puro. (Hamlet + Mishkin + Luis Castruccio). Rinaldi lo encuentra en un cafetín de Leandro Alem. Comienza a encauzarlo. (La educación criminal). Lo inicia. Sobrevienen las más grandes pasiones espirituales. Rinaldi conoce el modo de activar su fantasía. Transformaciones. (Un Fausto terrenal).
« Lettif : un jeune pur. (Hamlet + Mishkin + Luis Castruccio). Rinaldi fait sa connaissance dans un café de Leandro Alem. Il commence à l’influencer. (L’éducation criminelle.) Il l’initie. Les plus grandes passions spirituelles surgissent. Rinaldi connaît le moyen de provoquer sa fantaisie. Transformations. (Un Faust terrestre) » [3].

La retranscription du cahier ayant appartenu à Roberto Arlt est accompagnée d’une série de notes de bas de page, signées par Ricardo Piglia, qui effectue des commentaires sur l’enquête, digresse sur le contenu du cahier, trace des pistes de recherche futures sur Roberto Arlt ou reprend les variantes, les biffures ou les annotations du cahier :

5 Hay una palabra tachada (quizá « descubrir » o « describir ») ; otra agregada encima, es ilegible.

6 El manuscrito es de lectura difícil. También podría leerse « cínicamente ».

7 En el proceso de redacción, como puede notarse, Arlt ha cambiado el nombre de la mujer (Matilde por Lisette) y la edad de la niña (primero 8 años, luego 12).

« 5 Il y a un mot biffé (peut-être "découvrir" ou "décrire") ; un autre mot écrit par dessus, illisible.

6 Le manuscrit est difficile à lire. Il pourrait également être lu de manière "cynique".

7 Dans le processus de rédaction, comment nous pouvons le constater, Arlt a changé le nom de la femme (Matilde pour Lisette) et l’âge de la fille (d’abord 8 ans, puis 12) » [4].

Afin de retrouver les pages manquantes, l’enquêteur/éditeur Piglia réussit à prendre contact avec Kostia, associé d’Arlt dans les années 1940, poète sans œuvre, et ami intime qui prétend posséder ces feuillets. Menant son enquête en véritable détective et établissant, dans une note de bas de page, un rapprochement entre l’enquêteur et le chercheur en littérature, Piglia rencontre au bar Ramos Kostia, disposé à lui vendre les pages manquantes. Le texte retrouvé de Roberto Arlt, « Luba », est publié à la suite de « Homenaje a Roberto Arlt ».

« Nombre falso » montre à sa manière, par la reproduction de brouillons et de textes inachevés, la déconstruction d’une écriture et d’une œuvre en préparation, ainsi que la construction d’un cuento qui constitue le deuxième volet de la nouvelle, dont voici le premier embryon :

Un tema : el hombre puro y la mala mujer en una situación extrema. Encerrados : ver cómo cambian, se transforman (¿ metidos los dos en la cárcel ?).

El hombre detenido por la policía política porque tuvo pereza de ocuparse de los documentos. Lo sabía, no lo hizo, etc.

« Un sujet : l’homme pur et la mauvaise femme dans une situation extrême. Enfermés : voir comment ils changent, ils se transforment (enfermés tous les deux en prison ?)

L’homme arrêté par la police secrète parce qu’il a eu la flemme de s’occuper de ses documents. Il le savait, il ne l’a pas fait, etc. » [5].

Plus nous approchons des pages manquantes, plus la construction de « Luba » se précise : nous retrouvons des éléments de sa trame, des dialogues sommaires jusqu’aux toutes premières lignes du récit, qui s’interrompt brusquement. Nous pouvons comparer le laboratoire littéraire que représente ce cahier rempli des notes tapuscrites les plus diverses dont Roberto Arlt, l’écrivain, se serait voulu l’inventeur. Ce cahier est sans doute le meilleur exemple des laboratoires d’écriture que Ricardo Piglia aime à disséquer dans ses nouvelles. Il constitue un espace multiple qui nous permet de voir d’un seul regard la gestation de l’écriture d’Arlt, son fonctionnement et sa dynamique, d’y lire aussi sa vie. La multiplicité est renforcée ici par la présence de trois énoncés, de trois écritures, trois signatures et finalement de trois temporalités. Rappelons que le récit principal s’organise autour de Ricardo Piglia comme personnage relatant sa recherche et ses rencontres avec Kostia, et de la retranscription du cahier et des lettres, ainsi que des notes en bas de page. Les trois espaces distincts dans « Homenaje a Roberto Arlt » construisent donc trois temporalités : le temps du cahier d’Arlt, le temps de l’enquête de Ricardo Piglia, le temps des notes de bas de page, qui ourdissent un espace narratif disloqué et multiple. Nous pourrions dire que le texte original, le cahier d’Arlt et les lettres fondent le temps , que l’histoire de la découverte que narre l’espace fictionnel fonde le temps +1 et que l’analyse critique de Ricardo Piglia fonde le temps +2. Ce n’est pas un simple télescopage de formes qui se produit ici, mais une union d’espaces qui fondent chacun une temporalité. Les trois textes et les trois signatures présents dans l’agencement de « Homenaje a Roberto Arlt » assemblent une machine narrative fondée sur la coexistence de plusieurs énoncés dans l’espace du récit. La forme de « Homenaje a Roberto Arlt » évoque celle d’un texte de Derrida, « Tympan », qui fonctionne comme celui de Ricardo Piglia par l’agencement de trois textes sur une même page [6]. L’écriture de Derrida occupe le centre de la page alors qu’une deuxième, celle Leiris, inscrit en marge des citations qui dialoguent de manière oblique avec le texte central. Enfin, un troisième texte, fait de notes de bas de page qui proposent des lignes de fuite, est signé JD. Ces trois textualités forment des pages composées où la résonance d’un texte sur un autre est visible [7]. Elles dessinent sur la page un tympan rappelant ceux des églises romanes, mais fonctionnent également comme une membrane de tympan qui transmet les vibrations au lecteur, comme le tympan d’une imprimerie, cette étoffe tendue sur laquelle on place une feuille vierge. Les mécanismes d’écriture, de lecture, de glissement, de surimpression, qui se produisent entre ces trois textes, forment un texte à trois voix et aux multiples résonances, dont le fonctionnement est proche de celui de Ricardo Piglia.

« Prisión perpetua », lecture et genèse

Entre « Nombre falso » et « Prisión perpetua », ce n’est pas tout à fait le même écrivain qui réinvestit la forme de la nouvelle. Bien sûr, entre les deux écritures, l’Argentine a vécu l’épisode le plus sombre de son histoire contemporaine et Ricardo Piglia a publié en pleine dictature l’un de ses romans les plus emblématiques, Respiración artificial, un roman politique, de résistance et de dénonciation, qui renouvelle complètement les relations entre roman et histoire. « Prisión perpetua » a paru pour la première fois en 1988 ; c’est la seule des trois nouvelles à ne pas avoir changé de forme ou de titre. Chacun des deux récits qui composent « Prisión perpetua » porte un titre, « En otro país » et « El fluir de la vida ». « En otro país » est divisé en trois parties, au long desquelles Ricardo Piglia évoque sa relation avec son père spirituel, l’écrivain nord-américain Steve Ratliff. Le spectre de cet auteur admiré revient ici, mais force est de constater qu’il s’agit là d’un inconnu et non pas du romancier le plus important de la littérature argentine du XXe siècle. Les trois parties de « En otro país » se réfèrent à son mentor, selon trois procédés distincts d’écriture à la première personne. Le cuento qui complète cette nouvelle, « El fluir de la vida », est un récit de Ricardo Piglia en hommage à Steve Ratliff.

Dans « En otro país », Ricardo Piglia reproduit certains fragments de son journal se référant à son ami Steve Ratliff. Une trentaine de passages très brefs du journal reproduits ici gardent le caractère pluriel qui caractérise l’écriture d’un journal, et de manière variée et féconde reconstruisent une image de cet écrivain inconnu. Ces fragments font parfois référence à des réflexions de Steve, transcrites par le diariste dans son journal, reprennent simplement des conversations entre l’écrivain en herbe et l’écrivain nord-américain, ou évoquent des anecdotes personnelles de ce dernier :

La cárcel. Steve habla de la cárcel. La novela carcelaria. La celda de aislamiento. Los pensamientos circulares. Los tatuajes.

Saber vender. Mi padre, dijo Ratliff, fue un narrador excepcional. Vendía máquinas de coser por el campo. Andaba de un lado a otro, con un camioncito entoldado y paraba en las chacras y se sentaba a la sombra de los tilos a conversar con las mujeres que le ofrecían limonada. Era capaz de vender una máquina inservible usando el arte hipnótico de la narración. Narrar, decía mi padre, es como jugar al póker, todo el secreto consiste en parecer mentiroso cuando se está diciendo la verdad.

« La prison. Steve parle de la prison. Le roman pénitentiaire. La cellule d’isolement. Les pensées circulaires. Las tatouages. […]

Savoir vendre. Mon père, dit Ratliff, était un narrateur exceptionnel. Il vendait des machines à coudre à travers la campagne. Il allait d’un endroit à un autre avec un petit camion bâché et il s’arrêtait dans les fermes pour s’asseoir à l’ombre des tilleuls et pour discuter avec les femmes qui lui offraient une limonade. Il était capable de vendre une machine sans aucune utilité en utilisant l’art hypnotique de la narration. Narrer, disait mon père, c’est comme jouer au poker, le secret consiste à faire semblant de mentir alors que l’on dit la vérité. » [8].

Ces divers points de vue confèrent graduellement une dimension à l’écrivain, et les voix de Ratliff et de Piglia se retrouvent par contamination (con)fondues [9]. Le commentaire final de cette première partie est très évocateur : « murió sin dejar nada, como si sólo hubiera sido un narrador oral. ¿ Lo dijo Steve ? » [10].

La deuxième partie de « En otro país » rassemble à son tour une nouvelle série de fragments. Constituée cette fois d’une douzaine de personnages, pour la plupart des femmes, à partir des souvenirs que conserve Piglia de ses différentes lectures, plus de vingt ans après, du roman inédit de Steve Ratliff. Parfois Piglia-lecteur se souvient vaguement de personnages comme de celui-là : « Había un fotógrafo que antes de matar a su mujer, la había retratado en todas las posiciones » [11]. Ces deux séries, celle tirée du journal de Ricardo Piglia et celle qui énumère les personnages de Ratliff, convergent et permettent au lecteur de « En otro país » de reconstruire l’image de l’auteur et de son œuvre. Elles se croisent même en divers points puisque des faits sur la vie de Ratliff relevés dans le journal et des souvenirs de certains personnages se ressemblent tant qu’ils apparaissent interchangeables.

Les énumérations élaborées par Ricardo Piglia dans « En otro país » rappellent l’écriture circulaire évoquée par Roland Barthes au sujet de l’écriture fragmentaire : « Écrire par fragments : les fragments sont alors des pierres sur le pourtour du cercle : je m’étale en rond : tout mon petit univers en miette ; au centre quoi ? » [12]. Ce centre absent se trouve justement posé dans la troisième partie de « En otro país », où Piglia apprend l’événement ayant poussé Steve Ratliff à venir s’installer en Argentine. Cette anecdote, la trahison d’une femme, donne sens à la double série de fragments disséminés dans le journal et dans le souvenir de Ricardo Piglia.

« El fluir de la vida », deuxième volet de « Prisión perpetua », est un cuento de Ricardo Piglia écrit en hommage à son ami écrivain Steve Ratliff, inspiré de la vie, et de l’œuvre de celui-ci, et qui cherche à imiter le style de son maître :

Varias veces traté de hablar por él y de usar su legado pero recién hace un tiempo pude escribir un relato sobre Steve. No está nombrado, pero se trata de él. He reproducido su tono y su modo de narrar. (…) El relato se llama El fluir de la vida podría llamarse Páginas de una autobiografía futura y también Los rastros de Ratliff.
« J’ai essayé plusieurs fois de parler pour lui et d’utiliser ses legs, mais il y a seulement un certain temps que j’ai pu écrire un récit sur Steve. Il n’est jamais nommé, mais il s’agit bien de lui. J’ai reproduit le ton et la manière de narrer qui étaient les siens. (...) Le récit s’appelle L’Écoulement de la vie, il pourrait s’appeler Pages d’une autobiographie future ou encore Les Traces de Ratliff » [13].

Le récit cherche ainsi à reproduire dans une fiction « pure » un épisode de la vie de Steve, celui de son exil en Argentine, en imitant son style et en lui empruntant des personnages. C’est le cas du photographe, personnage du roman de Steve Ratliff que nous retrouvons dans le cuento  :

Su padre había fotografiado a su madre en todas las posturas posibles, de espaldas, al sesgo, con disfraces, en cueros, con vestidos alemanes o paraguayos.
« Son père avait photographié sa mère dans toutes les positions possibles, de dos, de côté, déguisée, nue, avec des habits traditionnels allemands ou paraguayens. » [14]

La nouvelle « Prisión perpetua » se présente donc comme une construction double. La première est constituée d’une double série de fragments qui vient construire chez le lecteur, à partir de citations et de souvenirs, un auteur et son œuvre. Elle résulte de l’éclatement d’un texte qui, il est vrai, s’y prête, car comme l’affirme Susini-Anastopoulos, « la dissimulation du journal par le recueil de fragments ou le glissement de l’un vers l’autre, sont grandement facilités par leur affinité morphologique » [15], c’est-à-dire que l’écriture fragmentaire du journal rend ses parties hautement autonomes. Une deuxième série de fragments reprend de mémoire le souvenir des personnages d’un roman lu vingt ans auparavant. Les affinités entre les deux séries nous autorisent même à penser, une fois le biographème de Steve révélé, que le roman était autobiographique, car la vie et l’écrit semblent se rejoindre. La deuxième construction consiste dans l’écriture d’un récit hommage, qui, de plus, cherche à reproduire le style de cet écrivain inconnu. « En otro país » déconstruit un texte à travers sa lecture ; « El fluir de la vida » est un texte qui condense une lecture. Le premier récit dévoile ainsi au lecteur la source, l’avant-texte, dont le second récit se fait écho. L’effet de lecture est surprenant car en lisant le deuxième cuento, le lecteur n’a pas seulement l’impression de connaître tous les éléments du récit, mais également d’en saisir tous les rouages, envahi par le vertige du déjà-lu.

« Une rencontre à Saint-Nazaire », le journal tourné vers l’avenir

La première version de « Encuentro en Saint-Nazaire » a été publiée en 1989, suite à une résidence à la Maison des écrivains et traducteurs de Saint-Nazaire, et le titre original, disons plutôt son premier titre, est « Un encuentro en Saint-Nazaire ». Nous pouvons constater dans les différents états textuels de ce récit l’importance de la dynamique générique des récits de Ricardo Piglia. L’édition française est un cuento, et pour preuve, lors de sa première publication en Argentine, en 1995, il est inclus dans une anthologie de Ricardo Piglia intitulée Cuentos morales. En 1998, le texte subit une transformation spectaculaire avec l’agrégation d’une deuxième partie ou mieux, d’un deuxième récit, « Diario de un loco », qui le déplace vers la forme de la nouvelle forgée par Ricardo Piglia. Composé de deux textes, de deux formes brèves indépendantes, « Encuentro en Saint-Nazaire » glisse d’un statut générique à un autre : par adjonction d’un autre cuento, il devient nouvelle. Nous reviendrons plus loin sur les différentes versions de ce texte.

Nous retrouvons dans « Encuentro en Saint-Nazaire » la même macrostructure que dans « Prisión perpetua » et « Nombre falso » : deux récits qui supposent à leur tour une structure profonde d’une grande complexité. Dans le premier, à la première personne, le narrateur raconte l’histoire de sa rencontre avec Stephen Stevensen, rencontre qui va devenir poursuite, rédigée à la manière d’un récit policier. Là encore, il s’agit de parler d’un autre écrivain, d’un écrivain inconnu, alors que la teneur autobiographique du récit lui confère un statut bien différent. Il n’est plus question d’un exercice critique ou d’un exercice de remémoration. La deuxième partie « Diario de un loco » retranscrit des fragments du journal de Stephen Stevensen, écrivain anglais, méconnu comme Steve Ratliff.

Ricardo Piglia est invité à séjourner à Saint-Nazaire où vient de résider un écrivain anglais, Stephen Stevensen, qu’il admire. Il occupe le même appartement qu’occupait ce dernier et y retrouve quelques objets oubliés par son prédécesseur. Profitant de la présence à Saint-Nazaire de cet écrivain apprécié, Piglia décide de le rencontrer et, lors de leur entretien, Stephen Stevensen lui fait part d’une découverte : le journal qu’il tient fonctionne comme un oracle, car il prédit l’avenir, tout ce que Stevensen y écrit se réalise. Le narrateur, incrédule face à cette révélation improbable d’un écrivain au bord de la folie, retourne dans sa chambre et trouve une enveloppe à son nom contenant des passages du journal de Stevensen qui décrivent, entre autres, et en détail, la rencontre qui vient d’avoir lieu. « Encuentro en Saint-Nazaire » ne se pose pas simplement comme un récit fantastique, mais plutôt comme un récit sur la folie. Axé sur la relation entre écriture et vérité, celui-ci développe une réflexion sur les formes du texte et sur la mécanique et la logique de la narration.

Dans les opérations complexes qui se produisent dans « Encuentro en Saint-Nazaire », c’est une fois de plus le journal qui est soumis à un éclatement des formes et à des transformations. Dans « Prisión perpetua », le journal est utilisé pour reconstruire une image du passé ; dans « Encuentro en Saint-Nazaire », Stephen Stevensen essaye, à l’inverse, de lui appliquer des théories mathématiques pour y lire l’avenir. La sœur de Stephen Stevensen, professeur de linguistique, relate une anecdote à l’écrivain dans laquelle Kasparov apporte une variante à la formation Scheveningen de la défense sicilienne si subtile qu’elle détermine le développement de toute la partie, c’est-à-dire les mouvements de l’adversaire. Cette histoire obsède Stephen Stevensen, qui a décidé d’occuper le temps passé à Saint-Nazaire à relire son propre journal, qu’il considère dans un premier temps comme une « machine biographique » [16]. Il essaye, à partir de cette anecdote, de réfléchir à la relation possible entre l’écriture d’un journal et les faits postérieurs, contrairement à ce que propose le journal intime qui permet de « relire » le passé, un présent révolu : « L’avenir, disait ma sœur, ne dépend d’aucune décision morale, mais plutôt du degré de précision avec lequel on est capable d’en prévoir des alternatives codées dans le présent » [17]. Il décide de construire des séries à partir de son journal, en fixant par exemple les descriptions indirectes, des détails relevés par l’écriture et à première vue sans importance apparente : « Il faut penser au reste (aux restes), à ce qui filtre par les interstices de la répétition et ne se produit qu’une seule fois. C’est à ce point précis que s’élabore le hiéroglyphe qui va coder l’avenir » [18]. Stevensen compose ainsi une série consacrée à la ville de Dublin qui regroupe les passages où celle-ci est évoquée. Puis, il commence à travailler avec l’aide d’un ordinateur, dans lequel il peut introduire le mot « Dublin » et retrouver tous les passages de son journal où la ville apparaît et former de cette façon une série de fragments. Avide de comprendre le fonctionnement interne de son journal, il se persuade qu’il doit le lire comme un oracle : le journal est une écriture du présent, qui annonce cependant l’avenir et enferme le futur ; reste à savoir le lire par la construction de séries qui établissent de nouveaux rapports entre les parties. Stephen Stevensen met sa découverte à l’épreuve : il écrit un passage sur son journal retraçant des faits anodins, il sort de chez lui et ceux-ci se produisent. À la fin du repas avec Ricardo Piglia, celui-ci trouve dans sa chambre une enveloppe à son nom. Elle contient des pages du journal de Stephen Stevensen qui prédisent son arrivée à Saint-Nazaire, ses allées et venues dans la ville ainsi que le contenu de la conversation qu’ils viennent d’avoir. À la fin de cette première partie, nous pouvons lire trois fragments du journal de Stephen Stevensen qui, par leur exactitude, auraient pu être écrits par le narrateur lui-même. Voici le premier fragment :

Dans les premières annotations Stevensen avançait à l’aveuglette. Il ne connaissait pas mon nom. Il m’appelait : l’Argentin. Ou simplement : Il. Peu à peu les brouillons se faisaient précis. Stevensen écrivait avec une incroyable sûreté. C’était un avantage que d’avoir vécu dans la maison même où j’étais à présent. Il pouvait imaginer mes déplacements, mes habitudes. Progressivement il en vint à anticiper mes mouvements. Le journal semblait avoir été écrit de ma main.

1

Nous allons manger du poisson, dans un restaurant du port, de l’autre côté du pont-levant. Quand j’arrive il est assis à une table sur le côté, il porte un manteau bleu, boit un blanc-cassis et ne me reconnaît pas. Rien de ce qu’il dit ne peut me surprendre. Il a trouvé mes affaires dans la maison : la carte de Copenhague, mes parcours dans Vertesbrogade Street. Le passé est une trace sur la carte d’une ville où nous ne sommes jamais allés [19].

La même année du séjour à Saint-Nazaire, lit-on dans une version postérieure de « Encuentro en Saint-Nazaire », une revue anglaise dédie à Stephen Stevensen un numéro spécial qui contient son récit « A personal Dictionnary », traduit par le narrateur sous le titre de « Diario de un loco ». Ce récit est placé en appendice à « Encuentro en Saint-Nazaire » pour donner naissance à la nouvelle. Ce cuento est constitué de micro-récits composés à partir de fragments du journal de Stephen Stevensen ordonnés par ordre alphabétique. En appliquant le procédé qu’il dévoile dans « Encuentro en Saint-Nazaire », Stevensen regroupe des passages « iso-thématiques » dispersés dans le journal, donnant ainsi naissance à des séries qui forment des micro-récits, ordonnées par ordre alphabétique à la manière d’un dictionnaire, comme l’indique le titre original anglais. Stephen Stevensen fabrique ainsi, à partir de son journal, forme informe par excellence, un récit qui adopte l’apparence du dictionnaire.

Il convient d’ajouter quelques précisions sur les états textuels de « Encuentro en Saint Nazaire ». Le passage générique, qui fait du cuento « Un encuentro en Saint Nazaire » la nouvelle « Encuentro en Saint Nazaire », est en réalité beaucoup plus riche. Cette dernière se présente même comme le texte charnière dans l’œuvre narrative de Ricardo Piglia, puisque c’est le récit qui a subi le plus de transformations, de réécritures et de recontextualisations. La première version est donc un cuento, « Un encuentro en Saint-Nazaire », divisé en trois parties, dont la dernière, très brève, annonce la mort de la sœur de Stephen Stevensen. Le texte se termine par l’inclusion des dates d’écriture : « 20 de marzo – 6 de abril, 1988 », alors que dans les premières lignes on peut lire : « Je suis arrivé pour la première fois à Saint-Nazaire le mercredi 4 mai 1988 à 13 h 05, par un train qui poursuivit son voyage vers Yonville ». Cette incompatibilité de dates fait de cette première version un cuento fantastique qui reprend le procédé de Borgès dans « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », publié en 1941, avec un post-scriptum daté de 1947. Voici la fin de cette première version :

Les lettres vertes brillaient sur l’écran comme des lucioles.

« La nouvelle de la mort d’Erika Turner (de l’accident d’Erika Turner) serait insupportable pour moi. Comment pourrais-je, moi, assister à l’enterrement de ma sœur ? »

Je m’approchai de la machine, cherchai le câble sur le sol et le débranchai. Les lettres frémirent un instant dans le vide avant de disparaître. Un point lumineux persista interminablement au milieu de l’écran, tel un phare minuscule éclairant l’obscurité de la mer.

Puis, plus rien.

III

Je suis à Saint-Nazaire et j’attends Stephen Stevensen, maintenant j’habite à l’hôtel de la République. Quand vient le soir, je me promène le long de la côte ; la lumière est pure, comme si le vent balayait les ombres mortes de l’atmosphère.

Je suis ici, à Saint-Nazaire, parce que je veux savoir comment finit ma vie [20].

La deuxième version de ce texte paraît en 1991 dans le quotidien Página 12 de Buenos Aires sous le titre « Una vida ». Cette deuxième version reste quasiment identique à la première à une exception près : la suppression des dates d’écriture, ce qui ne prive pas le cuento de participer du genre fantastique. Le changement de titre met l’accent sur le caractère autobiographique du récit, et en fait même à plus forte raison un récit autofictionnel. La troisième version de « Encuentro en Saint-Nazaire », recueillie en 1994 dans Cuentos morales, manifeste des modifications par rapport à la première version. Le texte en italique (dans la citation ci-dessus) prend la place du texte visible sur l’écran de l’ordinateur (entre guillemets). Cette modification n’est pas sans conséquences car elle supprime du journal, donc de la réalité dans la logique du récit, la mort de la sœur de Stephen Stevensen. Nous arrivons finalement à la version de « Encuentro en Saint-Nazaire » de 1998, où l’adjonction d’une Note à la fin du texte évoque la suite des événements après le séjour à Saint-Nazaire et embraye sur le cuento de Stephen Stevensen « Diario de un loco ». Il s’agit donc ici de la version qui donne naissance à la nouvelle dont nous avons étudié le fonctionnement. Aussi devons-nous ajouter à ces quatre versions du texte, qui le déforment et en modifient le statut générique, une version présente dans le deuxième roman de Ricardo Piglia La ciudad ausente (de 1992), et qui fait du récit une « traduction » de « William Wilson » de Poe par une mystérieuse machine à traduire. Pour finir nous retrouvons deux versions du personnage de Stephen Stevensen et de sa « machine » : la première paraît dans le récit-prologue de l’adaptation en bande dessinée (2000) de La ciudad ausente, et l’autre, également comme prologue, dans le recueil d’essais El último lector (2005).

Les rouages d’une machine littéraire

Les trois nouvelles de Ricardo Piglia forment un espace de réflexion sur la lecture et sur l’écriture sans comparaison dans la littérature argentine contemporaine. Nous y retrouvons une mise en scène de la lecture, captivée par cette forme si proche d’un laboratoire de fiction, le journal, qui devient à son tour écriture. Dans « Nombre falso », Piglia se passionne pour un cahier d’Arlt où il observe à la loupe la gestation du dernier récit inédit de celui-ci. Dans « Prisión perpetua », il se replonge dans la lecture de son propre journal pour se souvenir de son père spirituel, Steve Ratliff, puis lui rend hommage en écrivant, dans le style de ce dernier, un récit inspiré des personnages du roman de Ratliff. Enfin, dans « Encuentro en Saint-Nazaire », il rencontre un écrivain fou en train de relire son journal comme s’il s’agissait d’un oracle. La lecture se pose au travers de ces exemples comme un dispositif de déconstruction à même de désarçonner les textes, de mettre à découvert les engrenages d’un récit, de déceler les vérités cachées dans l’inextricable variété d’un journal.

La nouvelle piglienne est donc un couplage textuel qui met en valeur l’écriture comme processus ; en d’autres termes, elle assume pleinement que toute écriture est une réécriture. Un texte-machine, prenant la forme d’une enquête, raconte l’histoire d’une (re)lecture par le biais de laquelle apparaîtront dans le texte-flux, un cahier ou un journal, de nouvelles connexions et in fine des récits futurs. Par différents procédés de sélection, de réécriture, de réagencement, mais encore par simple (re)copiage, un nouveau texte est produit. La forme de la nouvelle dans l’œuvre de Piglia met ainsi en scène l’acte de lecture pour raconter l’histoire d’un texte futur ; elle est, dans ce sens, l’histoire d’une lecture et d’une réécriture qui dévoilent la genèse d’un récit. Il nous reste peut être à avouer aux lecteurs – et ce serait là une dernière preuve de la volonté de Piglia de fictionnaliser dans ses nouvelles la naissance d’un texte – que le cahier de Roberto Arlt est un apocryphe d’une perfection inégalable [21], que le cuento «  Apéndice : Luba » est la réécriture d’un récit de Léonide Andreïev [22], que Steve Ratliff est le nom d’un personnage de William Faulkner, et que Stephen Stevensen n’a tout simplement jamais existé.

Bibliographie des œuvres de Ricardio Piglia publiées en français

Faux nom, trad. Fr. Campo-Timal, Saint-Nazaire, Éditions Arcane 17, 1990.

Respiration artificielle, trad. I. et A. Berman, Marseille, Éditions André Dimanche, 2000.

Une rencontre à Saint-Nazaire, trad. A. Keruzoré, Saint-Nazaire, Éditions Arcane 17/MEET.

Argent brûlé, trad. Fr.-M. Durazzo, Marseille, Éditions André Dimanche, 2001.

[1] Ricardo Piglia a notamment écrit sur le cuento un essai essentiel pour saisir l’importance de cette forme dans la littérature hispano-américaine, voir R. Piglia, « Tesis sobre el cuento » in Formas breves, Buenos Aires, TGE, 1999, p. 89-100.

[2] R. Piglia, Nombre falso, Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 89. « Ce que j’écris est un rapport ou mieux, un résumé ». À l’exception des extraits d’Une rencontre à Saint-Nazaire, toutes les citations que nous donnons des nouvelles de Piglia ont été traduites par nous.

[3] Ibid., p. 94.

[4] Ibid., p. 98.

[5] Ibid., p. 105.

[6] J. Derrida, « Tympan » in Marges de la Philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. I-XXV.

[7] Nous pourrions dans un autre registre, cette fois-ci plus littéraire, évoquer l’œuvre majeure d’Arno Schmidt, le Zettel’s Traum, un immense laboratoire composé d’un bloc central avec des gloses marginales. À gauche il présente des citations d’E. A. Poe, à qui le livre est dédié, et à droite des apartés du narrateur. Ricardo Piglia conçoit un texte fracturé et polyphonique, qui est tout aussi radical que ceux de Schmidt ou de Derrida.

[8] R. Piglia, Prisión perpetua, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, p. 20-23.

[9] Aussi dans N. Bratosevich, Ricardo Piglia y la cultura de la contravención, Buenos Aires, Atuel, 1997, p. 39. Dans ce sens, « Prisión perpetua » se rapproche de « La Dissémination », ce texte de Jacques Derrida où la voix de Derrida accompagne celle de Sollers, allant de la glose à la fusion par un effet de contamination qui élimine les guillemets et les marques citationnelles (in J. Derrida, La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 349-445).

[10] R. Piglia, Prisión perpetua, p. 29. « Il est mort sans rien laisser, comme s’il n’avait été qu’un narrateur oral. C’est Steve qui l’a dit ? ».

[11] Ibid., p. 43. « Il y avait un photographe qui avant de tuer sa femme l’avait photographiée dans toutes les positions imaginables ».

[12] R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, in Œuvres complètes, É. Marty (éd.), t. IV, Paris, Seuil, 2002, p. 670.

[13] Prisión perpetua, p. 51.

[14] Ibid., p. 54.

[15] Fr. Susini-Anastopoulos, L’Écriture fragmentaire, définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997, p. 23.

[16] Une rencontre à Saint-Nazaire, Saint-Nazaire, Éditions Arcane 17/MEET., trad. par A. Keruzoré, 2006, p. 21.

[17] Ibid., p. 19.

[18] Ibid., p. 12.

[19] Ibid., p. 28-29.

[20] Une rencontre à Saint-Nazaire, p. 31-33. Nous soulignons.

[21] La preuve irréfutable de la perfection du faux de Ricardo Piglia se produit lorsque « Luba » est considéré par de nombreux critiques comme un récit de Roberto Arlt et va même jusqu’à lui être attribué dans certains catalogues d’Universités des États-Unis. Lire à ce sujet l’article d’E. McCracken « El metaplagio y el papel del crítico como detective : Ricardo Piglia reinventa a Roberto Arlt » in J. Fornet (éd.), Ricardo Piglia, Casa de las Américas, Bogotá, 2000, p. 93-112.

[22] Voir N. Bratosevich, op. cit., p. 49-57, ainsi que l’article de R. Ferro, « Homenaje a Ricardo Piglia y/o Max Brod », SyC, n°3 (septembre 1992), p. 117-133.

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