N°7 - Du Descriptif

L’accouchement de l’Amérique moderne

Entre réminiscences livresques et itinéraire touristique

par Thibault Gardereau

À mon père
15 juin 1939-8 février 2010
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L’accouchement de l’Amérique moderne

« Est-ce moi qui ai vu ce pays ? Est-ce Keyserling [1] ? Ou Siegfried [2] ? Ou Romier [3] ? Ou Luc Durtain [4] ? », s’interroge André Maurois au retour de son premier séjour en Amérique [5]. Interrogation à laquelle nous ajoutons deux questions supplémentaires : « Ou Baedeker [6] ? Ou Murray [7] ? », car œuvres littéraires et guides touristiques font partie de l’avant-texte inévitable au décryptage génétique d’un récit de voyage, sans pour autant se retrouver à même les manuscrits ou les notes de voyage.

Au demeurant, il faudrait savoir avec précision à quel instant du processus d’écriture œuvres et guides sont employés ; est-ce avant, durant, ou après le voyage, c’est-à-dire dans l’atelier du créateur, voire à toutes les étapes de la création ? Dans le contexte de cet article, nous nous fondons sur l’hypothèse somme toute vraisemblable selon laquelle la consultation ou la remémoration s’est faite au moment même du séjour, presque en direct, dans l’immédiateté de la découverte. De la sorte, nous ajoutons aux quatre phases des recherches en génétique textuelle exposées par Biasi (la phase pré rédactionnelle, rédactionnelle, pré éditoriale, et éditoriale) [8], une cinquième qui pourrait s’appeler la phase déambulatoire. C’est pourquoi « les traces laissées par le processus de production » [9] pendant cette nouvelle phase sont ici disséquées à travers la représentation littéraire du Nouveau Monde qui voit le jour entre 1890 [10] lorsque le front de colonisation s’achève et 1945 [11] lorsque la victoire des Alliés et la capitulation des forces de l’Axe propulsent les Etats-Unis sur le devant de la scène, car, dans le cadre de la littérature de voyage, « la génétique devra[it] davantage tenir compte des processus de lecture » [12]. Vers la fin du XIXe siècle, une pléiade d’auteurs traverse l’Atlantique pour transcrire une Amérique inédite : celle de l’industrialisation ; mais leur tâche n’est guère aisée. Comme tout récit de voyage contient en lui le germe d’un désir encyclopédique, celui de devenir l’ultime guide et d’inclure et de surpasser tous les autres, les écrivains-voyageurs entreprennent dès lors de nombreuses descriptions dont la genèse ne se détecte pas dans les manuscrits, puisqu’ils ont recours aux sources d’inspiration et d’informations que sont les œuvres littéraires et les guides touristiques. Or, les souvenirs livresques s’insèrent intentionnellement ou non dans le descriptif et sont confrontés à la réalité de l’Amérique vécue par l’écrivain. De cette rencontre naissent la tension entre les sources de l’auteur et ses émotions, la convergence ou la divergence des opinions, la collision entre le registre réaliste et le registre expressionniste que nous retrouvons dans leur description.

Dans la mesure où les écrivains ne mentionnent guère leurs sources, nous tenterons de les dépister à même les textes. D’une part, la vision de l’Amérique est appuyée par des jalons littéraires qui viennent d’auteurs et d’ouvrages hétérogènes. De l’autre, l’utilisation du guide touristique enrichit l’expérience américaine et scripturale du visiteur. Dans les deux cas, « [c]es traces laissées par le processus de production » [13] ont gêné d’une manière ou d’une autre la description et deviennent par là même les marques spécifiques de la peinture du Nouveau Monde, mais aussi de tout récit de voyage.

L’influence des réminiscences littéraires

La plupart des auteurs qui voyagent en Amérique ont donc lu ou lisent des œuvres littéraires s’y rapportant. Aucun d’entre eux n’arrive sur le continent nord-américain vierge de toute idée préconçue, comme le rappelle Maurois :

Amitiés et lectures, guerre et voyages m’avaient fait connaître les Anglais, autant qu’on peut connaître un peuple… De l’Amérique, je ne savais rien. Elle restait pour moi ce qu’elle avait été dans mon enfance, un mélange de Jules Verne et de Mark Twain, à quoi s’ajoutaient Charlie Chaplin, Théodore Dreiser, et le livre d’André Siegfried [14].

Leur héritage mémoriel et leur imaginaire sont on ne peut plus littéraires, parfois déjà un peu cinématographiques, et souvent passéistes. Ce rapport au passé est d’autant plus vrai que les écrivains français font constamment référence à François-René de Chateaubriand qui est revenu d’Amérique un siècle auparavant, en 1792. C’est d’ailleurs, pour eux, un des problèmes les plus durs à surmonter. Comment peuvent-ils tracer le portrait de l’Amérique après Chateaubriand ? De même, ils n’arrivent pas à se figurer que le pays dépeint par l’Enchanteur [15] a pu se transformer à ce point-là, se moderniser si vivement. Leur capacité d’adaptation et de réaction est gênée par le legs de Chateaubriand. À la description grandiose et intimiste d’une nuit dans les déserts du Nouveau Monde succède une conception inédite du paysage américain, qui n’est plus ce qu’il était : l’homme l’a conquis, détruit, remodelé. L’inspiration et la communion n’y sont plus possibles à cause de l’urbanisation sauvage : « Ses cités inhumaines, le peuple américain les a dressées sur un sol qui, jamais, n’invite à la modération. Lacs, vallées, rivières, forêts, plaines, tout est démesuré, rien ne semble fait pour incliner l’homme vers une pensée d’harmonie. Tout y est trop grand. Tout y décourage Apollon et Minerve » [16]. Pour illustrer la tension narrative qui en résulte entre 1890 et 1945 à même les textes, nous mettons en parallèle la description du Mississippi de Chateaubriand à celle de Georges Duhamel :

Ce dernier fleuve, dans un cours de plus de mille lieues, arrose une délicieuse contrée que les habitants des États-Unis appellent le nouvel Éden, et à laquelle les Français ont laissé le doux nom de Louisiane. Mille autres fleuves, tributaires du Meschacebé, le Missouri, l’Illinois, l’Akanza, l’Ohio, le Wabache, le Tenase, l’engraissent de leur limon et la fertilisent de leurs eaux. Quand tous ces fleuves se sont gonflés des déluges de l’hiver ; quand les tempêtes ont abattu des pans entiers de forêts, les arbres déracinés s’assemblent sur les sources. Bientôt les vases les cimentent, les lianes les enchaînent, et des plantes y prenant racine de toutes parts, achèvent de consolider ces débris. Charriés par les vagues écumantes, ils descendent au Meschacebé. Le fleuve s’en empare, les pousse au golfe Mexicain, les échoue sur des bancs de sable et accroît ainsi le nombre de ses embouchures. Par intervalles, il élève sa voix, en passant sous les monts, et répand ses eaux débordées autour des colonnades des forêts et des pyramides des tombeaux indiens ; c’est le Nil des déserts. Mais la grâce est toujours unie à la magnificence dans les scènes de la nature : tandis que le courant du milieu entraîne vers la mer les cadavres des pins et des chênes, on voit sur les deux courants latéraux remonter le long des rivages, des îles flottantes de pistia et de nénuphar, dont les roses jaunes s’élèvent comme de petits pavillons. Des serpents verts, des hérons bleus, des flamants roses, de jeunes crocodiles s’embarquent, passagers sur ces vaisseaux de fleurs, et la colonie, déployant au vent ses voiles d’or, va aborder endormie dans quelque anse retirée du fleuve [17].

Duhamel peint, à son tour, le Mississippi, mais d’une manière toute divergente, attestant ainsi que le paysage a changé. Par allusions, sa description se compare à celle de l’Enchanteur :

J’ai vu le Père des eaux, le Mississippi légendaire. Je ne l’ai pas vu sans mal. Le plus grand fleuve du monde est très souvent invisible. Il est étranglé dans les docks de La Nouvelle-Orléans ; comme il ne souffre pas le pont d’où l’on pourrait au moins le contempler, il reste caché, secret comme la Grande Cloaque. Je l’ai poursuivi, pendant des milles et des milles, dans la campagne louisianaise où les tanks à pétrole luisent parmi les champs de canne à sucre. Le grand fleuve est invisible, nécessairement invisible : il traverse la fade plaine entre d’immenses digues de terre, comme un prisonnier honteux. J’ai vu les forêts du Sud qui font tremper tristement leurs rameaux chargés de mousses grises dans l’eau somnolente des bayoux [sic]. J’ai vu des millions d’oiseaux déserter les savanes en feu et, sous un flot de fumée, bouillir l’eau jaune des marais. […] Par quel affreux miracle ce pays si grand, si varié, qui va des tropiques à la banquise, ce pays, peut-être sans grâce, mais non sans noblesse, par quel miracle se trouve-t-il avili, enlaidi ? Le peuple qui l’habite semble plus soucieux de le gruger que de l’aimer et de l’embellir. […] Mais quoi ! Des richesses naturelles que l’on renomme inépuisables, les efforts de millions d’hommes courageux, des vertus administratives dont on nous impose le respect, trois siècles d’une conquête sans échec et sans recul… Tout cela pour parfaire une civilisation hargneuse dont la laideur hostile défie toute description [18].

Par-delà les générations, Duhamel s’oppose à Chateaubriand, et c’est sur cette divergence tacite de deux visions contradictoires d’un même topique que se fonde la polyphonie. Alors que l’un surnomme le Mississippi le Nil des déserts, l’autre l’apparente à la Grande Cloaque, qui était le premier et principal égout de l’ancienne Rome par lequel les eaux pluviales et les ordures de la ville s’écoulaient dans le Tibre. L’analogie est toujours mythique, mais pour le moins dévalorisante. Alors que l’un en fait un fleuve immense dont sont tributaires tous les autres, l’autre le transforme en un cours d’eau presque invisible réduit à la taille d’un ruisselet par les hommes. Alors que l’un le personnalise, en fait une description idyllique, où la faune et la flore s’harmonisent, l’autre le dépeint d’une manière fétide, délaissé par les bêtes et enlaidi par une végétation souillée. C’est à croire que Duhamel a décidé de faire un pastiche de ce célèbre passage [19], mais d’une façon péjorative, dans laquelle l’objectivité cède la place à l’hyperbole et à l’expressionnisme. Après avoir jeté au bas de leur piédestal le Meschacébé comme Chateaubriand, il s’attaque aux rives : la savane paradisiaque se transforme en une « fade plaine », puis aux paysages qu’il énumère et qui, selon lui, sont dénaturés par l’homme. « Le nouvel Éden » de Chateaubriand devient l’enfer urbanisé de la modernité américaine. Sa critique s’attarde tout particulièrement sur le saccage éhonté que semble faire l’homme, variable qui modifie l’équation d’un siècle à l’autre. Certes, ce dernier a certainement détruit le paysage, mais il est évident que Duhamel, telle une madame Bovary du vingtième siècle, avait trop d’attentes : son esprit corrompu par ses lectures lui joue un tour désagréable. Les deux passages se ressemblent trop pour faire fi de l’intertextualité : les mêmes motifs poétiques y sont abordés, et le vocabulaire employé par Duhamel est l’antonyme de celui qu’utilise Chateaubriand. Il est loisible de le visualiser dans son atelier de création composant ce fragment parodique en parcourant l’incipit d’Atala après avoir subi sur place une amère désillusion. Cette référence montre à quel point la perception du paysage américain par l’Enchanteur est la genèse du descriptif de ce même paysage par ses successeurs. Leur déception est le signe d’une mémoire littéraire rémanente, et leur désenchantement se donne à lire dans la narration.

Cette tension entre réalité et souvenance se retrouve aussi dans le portrait des Indiens, qui ne sont plus une sorte de Chactas [20] ni un Mohican, farouche et fier, digne de Fenimore Cooper. Tous les écrivains désirent vivre le frisson d’un souvenir littéraire, mais malheureusement, le désabusement sera unanime comme le constate Maurois :

On a peine à imaginer que ces Indiens de village pour exposition universelle furent, il n’y a pas cent ans, des ennemis redoutables, des alliés précieux et qu’ils dominèrent pendant des siècles ce continent. Ainsi le bison, esquisse chevelue et grossière du bœuf, n’est plus aujourd’hui qu’un animal de jardin zoologique. Mais ces bisons humains sont millionnaires et des femmes blanches rôdent autour de la réserve [21].

La réactualisation descriptive est une fois de plus péjorative. Même s’il ne peut s’empêcher d’utiliser un vocabulaire épique pour les représenter, Maurois dépeint des Indiens de pacotille, endimanchés et domestiqués. Il reste donc un fond mémoriel et littéraire irréductible, une conception faussée ou du moins idéalisée de ce qu’est un Indien, qui ne peuvent qu’engendrer la consternation. S’ensuivent systématiquement des descriptions dépréciatives, gardant malgré tout les marques d’un passé mythique, comme c’est le cas dans le poème intitulé « Peaux-Rouges » de Paul Morand :

Ils ont tracé des cartes sur des peaux de bœufs, / où des pieds vermillon indiquent les pistes et le sens de la marche à suivre, / pour traverser le désert du Colorado / et aller chercher l’or californien. / Ils donnent chaud et froid / avec leur buste nu / hors d’une fourrure de renard blanc. / Ils entendent tous les bruits, / et sentent, / avec leur nez maigre, en bois dur, / la nationalité, l’âge et le sexe des étrangers. / Ils vivent au-dessus des églises et des banques, / et l’on ne sait pas quand ils dorment ; / ils pagayent, les paumes / le long de leurs hanches étroites. / Des siècles de privations / les ont affinés. / Ils vont nus, / sans poches ; / Ceux qui acceptent des cadeaux / ont les mains immobilisées : / ils ne peuvent plus chasser, ni manger, ni se défendre, / Et ils meurent [22].

Avec une économie de moyens, le poète fait le portrait d’un Indien typique aux qualités surhumaines. En revanche, le lieu commun de la nudité et du dénuement qui, au XVIIIe siècle, étaient des symboles de bonheur, deviennent, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, symptômes de pauvreté et de misère. Le stéréotype est brisé par la chute du poème où l’Indien légendaire est brusquement infantilisé, réduit à la posture d’un mendiant que l’homme blanc, le progrès, la civilisation ont corrompu et qui est en voie d’extinction.

Quant au legs de Charles Dickens, il provoque l’étonnement de certains auteurs qui ne retrouvent pas la vision pessimiste de l’écrivain anglais. Ainsi, Henri Hauser ne décèle aucunement l’impolitesse proverbiale du Nouveau Monde ni cet Américain chiqueur, si bien stigmatisés par Boz et certainement surexposés par la presse de l’époque :

Disons d’abord, et très haut, que la plupart des affirmations courantes en Europe sur la brutalité américaine sont de grossières légendes. J’ai cherché, je n’ai vu nulle part l’Américain de Dickens, qui mettait ses pieds sur la table et crachait devant lui. C’est une espèce disparue, comme le bison et le castor. On est poli, très poli en Amérique, je vous le jure, et parfois plus discipliné que chez nous. On ne crache sur le sol d’aucun wagon, d’aucun tramway. « Cent dollars d’amende, ou la prison, ou les deux à la fois. » […] N’en déplaise aux « guides », voilà la vérité [23].

La tension descriptive rétablit une fois de plus l’authenticité : Hauser, ne retrouvant pas une copie conforme à ses lectures, remet les pendules à l’heure afin de prouver qu’une évolution a eu lieu.

De ces réminiscences descriptives que chaque voyageur porte en lui, deux conclusions s’imposent. D’une part, les auteurs sont encore contaminés par la première représentation du Nouveau Monde comme le poétise Paul Achard : « Et le grand feu de bois de l’Hôtel nous a fait évoquer les récits qui ont bercé notre enfance ; l’ombre de Fenimore Cooper danse dans les flammes des bûches rougeoyantes » [24], mais ils sont les agents mêmes de sa destruction lorsqu’ils dépoussièrent la réalité américaine. D’autre part, l’effet sur eux de la prise de conscience de la fin d’un imaginaire les déprime certainement, mais les encourage aussi à promouvoir le nouvel imaginaire dont ils sont pour l’occasion les fers de lance. Leurs descriptions deviennent le lieu de rencontre de l’ancienne et de la nouvelle représentation du Nouveau Monde, et le lieu de la transposition dès l’instant où il est question de souvenirs littéraires, tandis qu’elles deviennent, comme nous allons le voir, le lieu de la polémique cependant qu’elles citent ou intertextualisent un guide touristique.

L’influence des guides touristiques

Comme le XIXe siècle est le siècle de l’avènement du tourisme – certes, à l’époque, réservé aux rentiers, aux journalistes, aux hommes politiques et aux hommes de lettres –, l’usage de guides touristiques qui altère la vision et la description à venir devient une pratique courante. Lorsque les écrivains-voyageurs ne souffrent pas du mal de mer, la traversée en transatlantique leur laisse suffisamment de temps libre pour les compulser. À cette époque, un guide touristique sert en général de référence. C’est le fameux Baedeker qui domine la production depuis les années 1870. Ainsi, même si les auteurs ont pour la plupart des ciceroni qui les attendent sur place à peine débarqués, il est à parier qu’ils ont en leurs mains un de ces guides sur l’Amérique du Nord publié en français ou en anglais dès 1861. Il se peut qu’ils aient aussi en leur possession un des Handbooks for travellers de Murray, si ce n’est les deux. Bizarrement, peu d’écrivains mentionnent ex abrupto le fait qu’ils y ont recours, mais cette référence se vérifie aisément par le parcours qu’ils suivent majoritairement ainsi que par l’intertextualité rémanente. Nous prenons comme cas d’espèce le célèbre New York de Morand et nous recourons au Baedeker dans son édition anglaise de 1893 comme contrepoint. À la page 25 du guide commence le cheminement suggéré et qui a pour point de départ la Battery. Or, nous savons pertinemment que les écrivains ne débarquent pas du bateau pour entreprendre d’emblée leur visite. D’abord, les transatlantiques sont trop volumineux pour accoster encore à cet endroit à cette époque-là. Ensuite, les écrivains-voyageurs sont la plupart du temps attendus. Enfin, ils doivent se défaire de leurs bagages dans les chambres d’hôtel qu’ils ont réservées à cet effet. Ce retour à la Battery est donc factice et profondément influencé par le parcours suggéré par le guide, mais aussi, avouons-le, par l’Histoire, comme le précise Morand :

Le plaisir que l’on trouve à venir s’asseoir sur un des bancs de la Batterie est fait en grande partie de ces premiers souvenirs coloniaux. La Batterie, qui doit son nom à l’ancien fort, sur l’emplacement duquel est aujourd’hui bâtie la douane, est la proue de ce Manhattan effilé qui, plus que Paris, devrait avoir dans ses armes une nef [25].

Comme la plupart des auteurs, Morand commence son itinéraire à la Battery avec un guide Baedeker sous les yeux puisque nous retrouvons dans l’édition de 1893 cette phrase : « It takes its name from the old fort erected here » [26], presque traduite mot à mot dans le paragraphe sus-cité. Nous pouvons repérer tout un jeu de références attestant la consultation du guide, et ce, soit par généalogie régressive comme c’est le cas ici, soit par filiation volontaire comme dans l’exemple qui suit. Tout en se promenant dans New York, Hauser tombe sur un immeuble qui l’intrigue, vérifie s’il est dans son livre et conclut : « [m]ais au milieu de ces banalités somptueuses, et presque au pied d’un gratte-ciel, s’allonge la ligne sobre, élégante, d’une façade Renaissance directement inspirée de la Grèce. […] N’importe, c’est un repos pour les yeux, et je suis enchanté d’apprendre que Baedeker la trouve laide » [27]. Le guide touristique, dont le but principal est de donner des indications générales et pratiques, et non pas esthétiques, sur le pays, pousse l’écrivain qui s’en sert à prendre le contre-pied des informations à même sa description – laquelle devient alors le lieu de la polémique. Paul Bourget abonde également dans ce sens puisqu’il déclare :

C’était en octobre et dans un paisible hôtel désert parmi les feuilles tombées, au bord de ces chutes du Niagara, qui demeurent, malgré les déclamations des guides, un des plus nobles, un des plus saisissants spectacles de ce monde. Tout ce que les hommes ont pu construire autour d’elles, de ponts, d’escaliers, de balustrades, tout ce qu’ils ont tracé de sentiers ou collé d’affiches n’a pas touché à l’intacte et farouche beauté des deux énormes cascades [28].

L’effet est ici inverse à celui des œuvres littéraires : aux diatribes des guides, Bourget oppose un vocabulaire mélioratif et superlatif qui subjectivise positivement le paysage naturel.

Chaque fois qu’il est fait mention d’une manière explicite d’un guide touristique, c’est pour souligner le désaccord entre le jugement porté par l’auteur du guide et celui de l’écrivain. En outre, les guides touristiques véhiculent une image de l’Amérique souvent perçue négativement par les auteurs français. Duhamel l’avoue lui-même :

[Les vade-mecum sur l’Amérique] ne m’enchantaient aucunement. Je les trouvais, au contraire, effrayants et repoussants. Il n’était question que de dollars, de prohibition, de moralisation, de standard of living, de stérilisation chirurgicale, de sujets défectueux, de défense raciale contre les Noirs. […] J’avais un ardent désir, malgré tout, de comprendre ce monde que j’allais voir, de ne point le trouver conforme à mes plus amères rêveries [29].

Cette influence joue un rôle double quant à leur vision de l’Amérique : soit elle engendre une surabondance de termes élogieux dans la description de l’auteur qui se récrimine, soit elle renforce encore plus l’opinion négative qu’il en a.

Ces éléments de genèse que constituent les guides touristiques ou tout autre livre du même acabit pour la composition d’un récit de voyage montre que les descriptions n’auront pas le sceau de l’objectivité que requiert cette littérature, puisque l’auteur se doit non plus de portraiturer, mais d’actualiser, de s’opposer ou de soutenir, mettant ainsi de côté, parfois malgré lui, la veine réaliste, pour sombrer dans l’expressionnisme.

Au demeurant, deux tendances des auteurs de guides touristiques occultent la description impartiale du Nouveau Monde : le problème de l’itinéraire et celui du code pittoresque. Les voyageurs dont le séjour dure plusieurs mois ont le loisir de créer leur circuit, mais, pour les autres, dont le temps est compté, ils rentabilisent leurs déplacements en utilisant un guide afin de ne pas perdre des heures à muser dans les rues. Le trajet recommandé est la réponse à leur problème, mais il impose dans leur esprit un processus de découverte sans la joie de la découverte, puisque le lieu est de prime abord ressenti à travers la lecture plus que par l’expérience et donc à travers les yeux d’un autre. L’auteur suit dès lors une signalisation des plus convenues et voit en priorité certains sites plutôt que d’autres [30]. Rares sont les guides qui vont emmener le voyageur dans des lieux sordides ou dans des endroits peu fréquentables. Bourget n’a pas visité les quartiers crapuleux de Saint-Paul dès l’instant où il avoue : « J’ai […] visité une des maisons de cette Summit Avenue, la rue élégante de ce rude Saint-Paul. La galerie de tableaux que cette maison renferme est mentionnée dans les guides » [31]. Le trajet distille corollairement des impressions en partie faussées : hormis cette rue et par extension cette fameuse galerie, il n’y a rien d’autre à voir à Saint-Paul. Les itinéraires morcellent encore plus la description de l’Amérique, et les auteurs passent eux-mêmes sous silence certains éléments, s’épanchent sur d’autres, édulcorent de-ci de-là, imposent eux aussi un parcours au lecteur. La traversée et la description des lieux sont donc contrôlées, jalonnées, et, même si l’auteur sort de ces balises, il aura été d’une manière ou d’une autre contaminé par ce cheminement. Ses descriptions ne seront pour la plupart que des topiques du genre. La sélection de ce qui doit être vu et décrit entraîne une autre aberration que mentionne Jules Romains :

Par défaut de proportion l’exactitude, à son tour, peut devenir un mensonge. Il existe à Paris des fumeries d’opium, des fabriques de fausse monnaie et des messes noires. Que penseriez-vous d’un étranger qui, ayant à écrire sur la France et se flattant de donner à ses compatriotes une idée de notre pays, consacrerait trois ou quatre chapitres sur dix aux fumeries d’opium, aux fabriques de fausse monnaie et aux messes noires ? [32]

Cet extrait de Visite aux Américains stigmatise les conséquences du code du pittoresque. Les guides touristiques s’attachent à rendre compte de ce qui est foncièrement distinct, voire folklorique ; ainsi, l’écrivain-voyageur est-il aiguillé dans une direction déterminée : l’inaccoutumé, qui devient la norme, sans pour autant donner une image exacte de la réalité américaine – loin de là. Tout ce qui n’est pas digne d’être peint ne figure pas dans un guide touristique, et par extension, dans un récit de voyage comme le précise Morand par prétérition tout de même : « Je n’ai décrit ni la maison où Jay Gould est mort, ni l’hôtel où le prince Henri de Prusse est descendu, ni le théâtre où la Patti chanta pour la première fois, ni l’arbre planté par Li Hung Chang » [33]. Trois autres composantes du pittoresque révèlent la méthode d’écriture du Nouveau Monde : la couleur, le piquant, l’image. Comme le guide touristique, le récit ne peut être terne. Il faut de la couleur locale, mais ce convenu se doit aussi d’être surprenant. Ensuite, ce qui importe le plus dans la description d’un pays, c’est l’image qui rendra le pays facilement accessible à la compréhension du green horn, celle d’Épinal qui saura devenir universelle et qui s’imprimera aisément dans l’inconscient collectif. La description devient ipso facto le lieu du lieu commun. Ces trois composantes sont donc les traces tantôt explicites, tantôt implicites de la polyphonie et deviennent par extension l’apanage du descriptif du Nouveau Monde et de tout récit de voyage.

En définitive, le voyageur accoste au Nouveau Monde défloré par ses lectures, puis aiguillé par des guides touristiques. Il s’attend à y découvrir un exotisme que son subconscient et son imagination convoquent. Son récit de voyage « se nourrit de la substance des livres antérieurs, et sa genèse se confond avec une activité de lecture frénétique : son avant-texte est d’abord un intertexte » [34]. De cette façon, le descriptif devient un palimpseste jamais tout à fait vierge, imprégné de polyphonie, et la symbolisation du Nouveau Monde est fortement influencée par une doxa littéraire et para-littéraire. Néanmoins, le choc de la réalité décristallisera l’Amérique que l’écrivain découvre.

Exception faite de la tension entre les sources de l’auteur et ses émotions et de la convergence ou de la divergence des opinions du guide et de l’écrivain, un autre problème de taille se pose aux écrivains-voyageurs : Le Nouveau Monde s’est anamorphosé, et cette anamorphose n’a pas totalement effacé la société d’autrefois : il suffit d’aller dans une banque pour déceler, comme Paul Adam, le cow-boy et le trappeur qui sommeille en chaque américain [35] et de voir, à l’invitation de Maurice Dekobra, « [l]es milliardaires, [comme] les derniers des Mohicans de la Finance » [36]. La description du Nouveau Monde doit donc aller au-delà des apparences physiques et des idées préconçues, et s’attacher à une réalité plus subtile, car le changement n’est pas aussi radical qu’il y paraît.

[1] Le comte Hermann von Keyserling est un philosophe. Il aborde l’Amérique dans son livre relatant son voyage autour du monde : Le Journal de voyage d’un philosophe (1918), traduit en français en 1927.

[2] André Siegfried est un sociologue, un historien et un géographe. Un de ses livres sur l’Amérique s’intitule : Deux mois en Amérique du Nord à la veille de la guerre (juin-juillet 1914) (1916).

[3] Lucien Romier est un historien et un journaliste. Son livre sur l’Amérique a pour titre : Qui sera le maître, Europe ou Amérique ?(1927).

[4] Luc Durtain est un médecin et un romancier. Il a écrit une tétralogie sur l’Amérique à travers : Quarantième étage (1927), Hollywood dépassé (1928), Captain OK (1931), Frank et Marjorie (1934) ainsi qu’un recueil de poèmes intitulé Quelques notes d’U.S.A. (1928).

[5] A. Maurois, En Amérique, Paris, Flammarion, 1933, p. 69.

[6] Karl Baedeker est le célèbre inventeur des guides touristiques du même nom.

[7] John Murray est le célèbre inventeur des guides touristiques du même nom.

[8] P.-M. de Biasi, « L’avant texte », in Le Grand Atlas des littératures, Paris, Encyclopaedia Universalis, 1990, p. 25.

[9] P. Lejeune, « Génétique et autobiographie », Lalies, 28, en ligne : http://www.fabula.org/atelier.php ?G%26eacute%3Bn%26eacute%3Btique_et_autobiographie

[10] En 1890, un nouvel âge commence pour les États-Unis. Les historiens Mélandri et Marienstras établissent, chacun à sa manière, un lien entre le début de leurs ambitions internationales, la prise de conscience de leur suprématie industrielle et surtout sidérurgique, l’organisation et la concentration du capitalisme, ainsi que la fin de la frontier.

[11] Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, les États-Unis deviennent la première puissance économique, culturelle et politique, ce qui engendre un changement au niveau de la représentation du Nouveau Monde, l’émergence irrévocable de l’American Way Of Life et une production littéraire massive sur le Nouveau Monde qui n’est d’ailleurs pas qu’un phénomène français.

[12] A. Grésillon, « La critique génétique, aujourd’hui et demain », L’Esprit créateur, XLI, 2 (2001), p. 11.

[13] Ph. Lejeune, « Genèse et autobiographie », art. cité.

[14] A. Maurois, Mémoires, t. II, New York, Éditions de la Maison française, 1942, p. 65.

[15] C’est le surnom que l’on donne habituellement à Chateaubriand.

[16] G. Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Mercure de France, 1930, p. 114.

[17] F.-R. de Chateaubriand, Atala, ou les Amours de deux sauvages dans le désert, Paris, Migneret & de Dupont, 1801. Réédition, Paris, Garnier, 1996, p. 1-2.

[18] G. Duhamel, Scènes de la vie future, op. cit., p. 115-116.

[19] Il y fait d’ailleurs lui-même allusion en utilisant l’expression « le Mississippi légendaire ». La filiation est donc évidente, ainsi que le désir d’en faire un peu plus, un peu trop peut-être.

[20] F.-R. de Chateaubriand, Atala, ou les Amours de deux sauvages dans le désert, op. cit.

[21] A. Maurois, États-Unis 39 Journal d’un voyage en Amérique, Paris, Éditions de France, 1939, p. 113.

[22] P. Morand, U. S. A. 1927, Album de photographies lyriques, Paris, Au Sans pareil, 1928. Réédition, Paris, Gallimard, 1973, p. 154.

[23] H. Hauser, L’Amérique vivante, op. cit., p. 10.

[24] P. Achard, Un œil neuf sur l’Amérique, Paris, Les Lettres françaises, 1930, p. 175.

[25] P. Morand, New York, Paris, Flammarion, 1930. Réédition, Paris, G. F., 1981, p. 35.

[26] K. Baedeker, The United States With an Excursion into Mexico. A Handbook for Travellers 1893, Leipzig et New York, Baedeker, 1893. Réédition, New York, Da Capo Press, 1971, p. 25.

[27] H. Hauser, L’Amérique vivante, Paris, Plon-Nourrit & cie, 1924, p. 37.

[28] P. Bourget, Outre-Mer. Notes sur l’Amérique, Paris, A. Lemerre, 1895. Réédition, t. 1, Paris, Plon, 1906, p. 22.

[29] G. Duhamel, Les Espoirs et les épreuves 1919-1928 : lumières sur ma vie, Paris, Mercure de France, 1953, p. 264.

[30] Notons que ceux qui utilisent un guide se retrouvent tous dans les fameux abattoirs de Chicago tant honnis.

[31] P. Bourget, Outre-Mer. Notes sur l’Amérique, op. cit., t. 1, p. 171.

[32] J. Romains, Visite aux Américains, Paris, Flammarion, 1936, p.11-12.

[33] P. Morand, New York, op. cit., p. 196.

[34] H. Mitterand, « Intertexte et avant-texte : la bibliothèque génétique des Rougon-Macquart », Genesis, manuscrits, recherche, invention, 13 (1999), p. 1.

[35] P. Adam, Vues d’Amérique, Paris, Société d’Éditions Littéraires et Artistiques, P. Ollendorf, 1906, p. 340.

[36] M. Dekobra, Sept ans chez les hommes libres : journal d’un Français aux États-Unis, 1939-1946, New York, Éditions de la Maison Française. 1946, p. 192-193.

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