N° 5 - Genèse de la pensée, I : à l’épreuve des manuscrits

Ce que la pensée doit au carnet

par Sophie Hébert


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Ce que la pensée doit au carnet
« Tout est moléculaire dans la pensée. Petites masses. Apparitions, disparitions de petites masses. Masses en perpétuelles associations, dissociations, néo-associations, plus que rapides, quasi instantanées. Car brusque est la pensée. Sur le devant de la scène, diable qui sort de sa boîte. » [1]

« Comment la pensée peut-elle poser la question du commencement de la pensée ? » s’interroge Giorgio Agamben [2], se rappelant l’histoire, édifiante, du philosophe Damascios le Diadoque, à la recherche éperdue de réponses à propos des principes premiers. C’est Aristote qui offre à ces deux philosophes, que presque quinze siècles séparent, une solution de choix : si la pensée est insaisissable, nous dit De l’âme, son inscription, elle, ne l’est pas [3]. Ainsi, poser la question de la genèse de la pensée serait, avant tout, s’interroger sur les modalités de sa prime matérialisation, qui est aussi une première représentation. Sous cet angle, pourquoi ne pas considérer le carnet comme le support emblématique qui consacre ce passage de l’idée à l’écrit ?

Révélé par la génétique textuelle et la critique génétique dans les années 1970, le carnet est aujourd’hui l’un des supports privilégiés des études de l’avant-texte, cette « troisième dimension » de la littérature [4]. Les contours matériels du carnet ainsi que ses différentes fonctions ont été largement répertoriés [5] ; et même si la critique génétique distingue plusieurs types de carnet (le carnet d’esquisses, le carnet d’enquêtes et le carnet composite) [6], tous sont sous l’égide d’une caractéristique majeure et indiscutable, relative à ses dimensions. Comme l’écrit Louis Hay, « Objet et fonction font système : la caractéristique matérielle, la taille, répond à la fonction, la mobilité » [7].

Si les notations du carnet d’enquêtes sont exclusivement tournées vers un projet opéral déjà défini – ces notes constituant dès lors la pure genèse de l’œuvre –, celles du carnet d’esquisses, et plus encore du carnet composite offrent une vision plus souple, plus libre de la pratique carnétiste [8] : au cours de ses déambulations, promenades ou voyages, l’écrivain réfléchit et consigne, à vau l’eau, ce qui dans son fouillis intérieur [9] mais nourri de l’observation du monde, lui semble mémorable, digne d’intérêt.

Mais « à cette pensée première, et mobile [...], nul n’aura accès » [10], d’un point de vue littéral –l’écriture carnétiste reste résolument privée, condition nécessaire pour la préservation de la singularité de ce qu’elle développe –, comme métaphorique – la discontinuité textuelle encourage l’opacité sémantique et le plus souvent, l’intention auctoriale échappe, rejetant la pensée première dans une intransitivité radicale. C’est la raison pour laquelle la théorie des genres au XXe siècle, nourrie par les découvertes de la critique génétique, fait du carnet un « laboratoire de l’œuvre, instrument de travail qui n’est pas concentré sur la personne mais sur la genèse de la pensée » [11]. Ainsi, le carnet serait moins à rapprocher du journal (« personne ») que de l’essai (« pensée »).

Dans cette perspective, les questions se pressent : y a-t-il un moment privilégié de la pensée ? En d’autres termes, existe-t-il des conditions particulières, optimales pourrait-on dire, qui favorisent sa naissance ? Quel est l’aiguillon qui pousse, qui pique même l’écrivain de telle sorte qu’il juge bon de noter ce qu’il vient de penser ? Et quel rôle joue le carnet dans cette émergence, qui est aussi fulgurance ? Vastes questions, dont ce petit support ne peut évidemment pas épuiser les réponses. Et notre objet dʼétude actuel, les carnets publiés dans la littérature française du XXe siècle, suscite d’autres interrogations, éminemment plus délicates, relatives notamment au statut du texte : certains carnets publiés sont indéniablement autre chose que des avant-textes – c’est le cas de la plupart des carnets posthumes –, et d’autres hésitent à s’appeler clairement « œuvre » – c’est ici le cas des carnets anthumes –, comme si le carnet était un lieu d’hésitations, voire de confrontation entre l’écriture et la littérature : l’écriture carnétiste cherche-t-elle à nourrir la littérature, ou à s’en reposer ?

Inutile de dire que le carnet n’a pas attendu les auteurs du XXe siècle pour être prisé. On pourrait citer, pour mémoire, deux illustres praticiens de ce support : un grand observateur, De Vinci, et un infatigable promeneur, Rousseau. À eux seuls, ils synthétisent les grands enjeux qui fondent une poétique du carnet, et notamment la tentation continuée d’une écriture qu’on aimerait appeler centrifuge, c’est-à-dire qui puise ses sujets davantage dans le monde que dans le moi – nouvelle raison d’opposer une poétique du carnet au genre du journal. Mais c’est au XXe siècle surtout que le carnet devient objet d’intérêt : la production carnétiste de cette période est en tous points considérable, marquée par une tendance croissante à la publication anthume [12], faisant passer le carnet du statut de support à celui de nom de genre, ou tout du moins de forme littéraire assumée par l’auteur, voire reconnue par le champ littéraire. Mais ces métamorphoses tendent à prouver que le carnet au XXe siècle réussit à dépasser son statut purement génétique, grâce à un régime d’écriture « moderne » par défaut, si l’on veut, et à une conception nouvelle de l’œuvre littéraire. Les auteurs ont trouvé dans cette écriture carnétiste quelque chose que d’autres genres (notamment le journal) n’offraient pas. C’est la raison pour laquelle on préférera une approche réaliste plutôt que nominaliste, car souvent ce qui s’intitule carnet se révèle appartenir au genre du journal, et donc à sa poétique [13] : c’est le cas d’un certain nombre d’ouvrages, comme les Carnets de Rivière, de Guilloux, de Grenier, ou encore de Sartre (et ses Carnets de la drôle de guerre). Bien d’autres textes, et ce sont ceux-ci qui nous intéressent, semblent plus flottants, plus ambigus, en tous cas refusent souvent explicitement d’être rattachés au journal, et peut-être même plus encore à celui qui le compose, le diariste. Montherlant, Camus, Saint-Exupéry, Malraux, Gracq ou encore Barthes : étrange famille dont les membres tissent indépendamment l’un de l’autre la même toile poétique, dont le carnet figure le centre. Plus qu’un support utilitaire, le carnet est donc aussi, chez certains auteurs, lieu d’une écriture en réaction : contre la tyrannie des genres, contre l’image de l’auteur dépendant de son œuvre, contre le bavardage répétitif d’une pensée qui n’a d’autre source que le Moi. Sur ce dernier point, pour exemple, Jean-Yves Tadié présente le Carnet du Front populaire de Malraux comme un « antijournal » [14] et précise au lecteur curieux, à propos du Carnet d’URSS, qu’il n’y a « rien d’intime ici, de narcissique » [15].

Il aurait été dommage de ne pas rendre compte du caractère profondément hétérogène de la production carnétiste du siècle dernier : c’est donc volontairement que l’on a décidé de piocher, ici et là, dans les carnets du XXe siècle (même si Camus est de loin le plus cité), pour en extraire quelques indices textuels qui disent ce que la pensée doit au carnet – et, par effet de miroir, ce que le carnétiste dit de la pensée qui naît.

Le carnet, un support favorable au mouvement de la pensée

Silences sur la genèse ?


Ce qui fait naître le geste d’écriture, moment où l’auteur décide que ce qui vient d’être pensé doit être saisi définitivement par l’écriture, participe des mystères de la création. L’obsession de l’origine serait-elle exclusivement le lot des critiques ? De façon générale, les auteurs sont peu prolixes au sujet de leurs « commencements », faisant preuve d’une étrange inappétence à décrire la naissance de leur pensée et a fortiori de leur œuvre.
Voyez Céline, dont le Carnet du cuirassier Destouches commence par cette phrase : « Je ne saurais dire ce qui m’incite à porter en écrit ce que je pense » [16]. Aveu sincère et désemparé ? Neutralisation d’éventuelles questions portant sur son génie créateur ? Camus, lui aussi, a trouvé une parade : « J’ai besoin parfois d’écrire des choses qui m’échappent en partie, mais qui précisément font la preuve de ce qui en moi est plus fort que moi » [17]. Ignorance chez l’un, transcendance chez l’autre : inutile d’insister, nous n’en saurons pas plus. Ou le premier geste dans lequel s’inscrit la genèse de la pensée procède d’un secret à garder précieusement, ou bien est-il réellement inexpliquable. Il y a peut-être aussi ici une honte des commencements qui rappellerait celle de l’inachèvement – et le carnet ne synthétise-t-il pas, tout en les rendant caducs, ces deux tabous littéraires qui ont durablement troublés l’inconscient de l’auteur classique ? [18]

Les pensées « marchées »


Les auteurs de carnet répondent néanmoins indirectement à cette question de la genèse, lorsqu’ils évoquent les conditions d’écriture dans lesquelles ils se trouvent. Chez eux, sans exception ou presque, la pensée semble naître moins dans un moment que dans un mouvement. La chose n’est pas nouvelle : elle reprend l’illustre peripatein des Grecs, pour lesquels « la marche et la pensée sont interdépendantes » [19], on la retrouve chez Rousseau (« je ne puis méditer qu’en marchant ; sitôt que je m’arrête je ne pense plus, et ma tête ne va qu’avec mes pieds ») [20], comme sous la plume de Nietzsche qui s’écrie dans le Crépuscule des idoles « Seules les pensées marchées ont de la valeur » [21]. Puisque tout semble se jouer dans un mouvement, c’est donc l’espace qui dicte la pensée, et la traversée de celui-là épouse le rythme de celle-ci, ou cherche à le rejoindre : « La pensée est toujours en avant. Elle voit trop loin, plus loin que le corps qui est dans le présent » [22].

L’image de la marche est donc un puissant révélateur des modalités de la création chez les carnétistes : elle implique une extériorité, qui est à la fois physique (dans l’opposition espace intérieur/espace extérieur) et métaphysique (dans l’opposition Moi/Autrui), qui détermine largement les grandes thématiques des notations (de la sensibilité au temps qu’il fait à l’observation de l’autre) ; elle suppose aussi une précarité dans la pratique de l’écriture, même si le bon sens nous incite à croire que l’écrivain ne note pas debout, à savoir littéralement en marche, mais choisit de se poster, quelques instants, pour pouvoir écrire, dans un endroit qu’il juge favorable : « Je pensais à tout cela, assis par terre, adossé à une colonne, et des enfants riaient et jouaient » [23] écrit Camus. Ce lieu de travail précaire, inconfortable, transitoire car éphémère – mais qui a justement cet avantage de ne pas donner l’impression à l’écrivain d’être « au travail » –, et cette situation d’écriture, qui allie liberté et spontanéité, se révèlent favorables à l’émergence de la pensée. Ainsi, si notre objet d’étude est sans conteste redevable à la critique génétique, il semble aussi s’en éloigner insensiblement : nos carnets ne sont pas, à proprement parler, des « carnets de travail », du moins pas exclusivement, ou, plus subtilement encore, cherchent à ne pas y ressembler. Tout carnétiste pourrait donc reprendre cette phrase de Rousseau :

Je destinai mes après-midi à la promenade, muni d’un petit livre blanc et de mon crayon : car n’ayant jamais pu écrire et penser à mon aise que sub dio je n’étais pas tenté de changer de méthode, et je comptais bien que la forêt de Montmorency [...] serait désormais mon cabinet de travail [24].

Mais de Rousseau aux carnétistes du XXe siècle, une différence de taille se dessine, que résume Camus quand il écrit : « Le miracle de n’avoir pas à parler de soi ! » [25]. Car la marche, quel que soit le contexte dans laquelle elle prend place, permet aussi cela : la porosité de l’homme au monde s’accompagne du déclin de l’attention à soi, qui ne mène pas à un épuisement, mais plutôt à une mise en sourdine que l’auteur estime salutaire. La subjectivité n’est plus, dans la pratique carnétiste, au service exclusif de l’introspection.

Le carnet, lieu textuel de l’à-propos intellectuel

Du « saisissement » au geste d’écriture


Mais quel est l’aiguillon qui, justement, impose à l’écrivain un arrêt, une station ? Si la pensée naît en marche et mûrit lors de celle-ci, elle doit être assez puissante pour réussir à immobiliser l’écrivain, le faire asseoir. Le terme exact pour qualifier ce moment décisif n’est pas aisé à trouver : on ne peut pas véritablement parler de « sidération », puisque, étymologiquement, le mot a trop partie liée avec l’inspiration divine, là où le carnétiste figure davantage le scriptor faber ; on ne peut pas non plus user des termes « stupeur » ou « stupéfaction », puisqu’ils impliquent un engourdissement des sens, voire une insensibilité qui convient mal à l’intensité sensible qui, au contraire, caractérise la naissance de la pensée. Car ce moment est fait d’effervescence, de nervosité même, liées à la conscience de l’importance et de l’urgence du moment – il s’agit de noter le plus vite possible ce qui a été pensé pour ne pas l’oublier : ce sont donc plutôt, l’ « étonnement », l’« ébahissement », la « surprise » qui prédominent. Mais on préfèrera surtout l’image d’un « saisissement » : sont en jeu, dans ce terme, la puissance d’une vision, la suspension du mouvement – comme on retient sa respiration –, mais aussi la passivité relative dans laquelle l’écrivain se trouve dans cette circonstance, d’abord saisi par la pensée, avant de la saisir lui-même par écrit. Le degré d’attention qu’il accorde à ce qui l’entoure permet au carnétiste d’être touché par une particularité, une étrangeté, par ce qu’il juge en être une, de l’espace qu’il traverse.

Une exception, cependant, doit être signalée : la pensée nocturne. Car il faudrait nuancer notre affirmation précédente : la nuit semble être un moment favorable à l’émergence de la pensée chez certains auteurs. Montherlant écrit dans un de ses essais : « Réveillé au milieu de la nuit, j’allume et j’écris ce qui précède. Cela m’amuse  » [26]. Le processus de genèse, dès lors, est inverse : la pensée n’arrête pas le mouvement du corps, mais doit au contraire l’amorcer. Et il arrive, parfois, qu’elle n’y réussisse pas : « Cette nuit, je me réveille, et une pensée me vient. Je ne la note pas, me rendors, et au matin il n’en reste plus trace. Si j’avais fait un geste, elle devenait de l’imprimé, courait le monde, m’était imputée ma vie durant, me survivait peut-être. Mais je n’ai pas étendu le bras, et elle est rentrée dans le néant. – Puisqu’elle n’avait pas plus de force, n’ai-je pas eu raison de ne pas étendre le bras ? » [27].

La pensée comme « événement »


On pourrait ici gloser sur ce que Montherlant entend, au juste, par force de la pensée : ce qui est sûr, c’est que son oubli, sa néantisation, est la preuve du peu de rupture qu’elle a provoquée dans l’esprit de l’écrivain. Ainsi, la genèse de la pensée, qui semblait n’obéir à aucune loi hormis celle d’un hasard propice, fait donc l’objet d’un tri initial de la part de l’auteur : pour qu’elle soit digne d’être consignée, il faut qu’elle porte en elle une force, qu’elle « interpelle » comme on dit aujourd’hui, celui qui l’a formée. En d’autres termes, il faut qu’elle fasse « événement ».

« Le français "événement" dit "tout ce qui arrive", "ce qui advient à une date et en un lieu déterminés, lorsque ce fait présente une certaine unité, et se distingue du cours uniforme des phénomènes de même nature" » [28] : ainsi l’événement est, par excellence, « ce qui se distingue du même » [29]. La pensée fait donc événement pour Camus lorsqu’il écrit « Ce qui m’attire dans une idée, c’est ce qu’elle a de piquant et d’original – de neuf et de superficiel » [30]. Barthes aurait parlé, lui, d’« incident », soit « ce qui tombe doucement, comme une feuille, sur le tapis de la vie, [...] ce pli léger, fuyant, apporté au tissu des jours ; cʼest ce qui peut être à peine noté : une sorte de degré zéro de la notation, juste ce quʼil faut pour pouvoir écrire quelque chose » [31].

En outre, l’événement est « quelque chose qui passe vite et qui arrive soudainement » [32], comme ces « petites masses » dont parle Michaux dans la citation donnée en exergue. La perturbation du cours de la marche, ou du sommeil du juste, doit beaucoup à cette fulgurance, à cet éclair soudain de la pensée qui vient. Montherlant use d’une image insolite pour dire la rapidité de ce moment : « Certaines idées apparaissent à la conscience le temps qu’une carpe, par son saut, apparaît à la vue. Si on ne les harponne pas durant cet instant-là, elles se perdent à nouveau dans le non-être » [33].

Comment nomme-t-on cette capacité à saisir l’occasion, l’événement au vol ? Les Grecs avaient un terme : kairos [34]. Si son champ d’application est difficile à circonscrire, et s’il s’applique de préférence au domaine politique, il n’est pas impossible d’émettre l’hypothèse d’un kairos littéraire [35], pour qualifier cette capacité à saisir sur le vif, par écrit, l’idée, la pensée naissantes : d’abord, le kairos est toujours rattaché à une temporalité particulière, l’instant – « le kairos est fugitif, imprévisible, irréversible […], n’offre de prise qu’à l’instant même où il se présente » [36] et il a, ensuite, toujours partie liée avec l’action. On pourrait dès lors considérer le carnet comme l’instrument privilégié, l’outil indispensable de l’écrivain animé de ce kairos spécifique, par nature imprévisible, car toujours circonstanciel.

Ainsi, la pensée se révèle naturellement inconstante, faite de progrès et de stations, naissant de façon inégale et heurtée : c’est au goutte-à-goutte que l’écrivain la recueille, faisant preuve de « cette admirable patience à reprendre des idées, les arrêter dans leur fuite, puis à avancer encore » [37]. Cette seule remarque suffit à éloigner, de nouveau, le carnet du journal : en tant qu’« activité scripturale qui donne forme au flux mental » [38], soit qui restitue la pensée dans l’intégralité de sa progression et non dans ses moments forts, le journal se trouve dans une logique d’écoulement, de « bavardage » dans laquelle le carnétiste ne se reconnaît pas. Dans son Carnet d’URSS, Malraux note à propos de Dostoïevsky : « il ne procède pas par approfondissement dans la durée, mais par plongées soudaines » [39] : voilà ce qui pourrait être, aussi, une belle définition de la démarche carnétiste.

En revanche, et pour nuancer cette dichotomie entre carnet et journal, il faudrait rappeler que ces deux pratiques se rejoignent, malgré tout, dans une logique de « capitalisation » [40] de la pensée, qu’elle soit ponctuelle ou continue : « La méthode du carnet de notes est hautement recommandable. On y inscrit toute phrase, toute expression. On s’enrichit à l’épargne des vérités de quatre sous » écrit Lichtenberg dans ses Pensées [41] « Capitalisation » qui revêt un double avantage, puisque le carnet est à ce moment-là répertoire d’idées et gardien de la mémoire, utile, de facto, et à l’écrivain et à l’homme. Mais quelle forme prend cette « capitalisation » ?

Le « style » du carnet : de la contingence à la quintessence

Les deux atouts du fragment carnétiste : virginité temporelle et chaos thématique


À la discontinuité naturelle de la pensée, dont la fugacité fait la rareté, correspond, dans une perspective analogique pure, la fragmentation de l’écrit que le carnet, support informe et non normé par excellence, ne vient pas contrarier. Le statut du fragment carnétiste est particulier : il ne semble pas être l’expression nostalgique d’une totalité passée et irrémédiablement perdue, comme c’est le cas du fragment romantique, et, concernant spécifiquement notre corpus, il ne se présente qu’épisodiquement en lien avec une totalité à venir, l’œuvre en préparation. Et c’est justement cette a-temporalité – car l’instant que ce fragment condense est-il mesurable ? – qui favorise l’émergence d’une pensée perçue comme neuve, vierge de toute attache historique largo sensu. Dans une lettre à Beauvoir, Sartre a évoqué cette « virginité » intellectuelle que permet ce qu’il appelle « la forme carnet » :

Je veux dire juste par là que je ne pense plus en tenant compte de certaines consignes (la gauche, Husserl), etc., mais avec une totale liberté et gratuité [...] la forme carnet y est pour beaucoup ; cette forme libre et rompue n’asservit pas aux idées antérieures, on écrit chaque chose au gré du moment et on ne fait le point que lorsqu’on veut [42].

L’absence de règles, génériques notamment, est favorable, car libératrice : dans le carnet, la pensée a trouvé un support où se fixer sans se contraindre. Et « le chaos, c’est ce par quoi on commence » [43] nous rappelle Grenier : le support semble s’affranchir, par conséquent, de tout impératif stylistique.

Point de recherches dans le style ou la mise en forme : le carnet est le lieu par excellence du « Rem tene, verba sequentur », car ce qu’il faut saisir avant tout, c’est bien la matière, le sujet – « Trouve le contenu », nous dit Caton le Censeur, « le contenant viendra après ». Un rapide et lointain retour en arrière permettrait de révéler la pérennité paradoxale de l’écriture de la pensée naissante. Sans pour autant oser faire du carnet une « forme historique » au sens où l’entend Gérard Genette [44], des parallèles semblent néanmoins possibles entre la tablette antique, que les Latins écrivaient non seulement «  tabula  » mais aussi «  pugillares  », dérivé de «  pugillus  », soit ce qui tient dans la main, et le carnet moderne, entre les notations « essayistes » d’un Montherlant, d’un Camus et les hypomnemata grecques (comme on les trouve chez Plutarque, par exemple) ou les adnotationes latines. Mais ce serait tomber, sans doute, dans le comble herméneutique que de tenter de retrouver une sorte d’origine de la genèse de la pensée par le seul prisme de ce support – au risque, de plus, que l’idée soit taxée, par les puristes, d’anachronisme.

Aulu-Gelle, dans ces Nuits attiques, s’excuse, dans sa préface, de ce que son style est « Breviter et indigeste et incondite » [45] : littéralement, « Brièvement, sans ordre et sans style ». Mais, après tout, ces trois termes ne définissent-ils pas ce que l’on pourrait appeler un « style » de la genèse ? L’informe, l’indécis, l’inachevé épousent une pensée « à sauts et à gambades » dont se prévaudra un certain Montaigne. « Les anecdotes de Malraux, comme ses faits divers, sont, pour reprendre un mot de Merleau-Ponty, des matrices d’idées : elles donnent à penser » [46] : matrices denses mais toujours aléatoires qui déploient une pensée qui se veut, dans son expression, radicalement contre l’ordre strict, dogmatique, systématique, que récusent à l’unisson l’ensemble des carnétistes.

Télégraphique ou attique ?


« L’exiguïté du support, la petite page, favorise la production du texte court, la densité de la phrase brève » [47] : le style télégraphique, qui informe le plus souvent les pensées premières, est un style par défaut, puisqu’il « cherche à prendre le réel de vitesse » [48], s’adapte littéralement aux conditions d’écriture précaires que l’on a décrites plus haut. L’auteur, pressé par le temps, par les défaillances éventuelles de sa mémoire, s’active, écrit dans une urgence qui l’empêche de composer une phrase : car la logique de « capitalisation » gêne souvent la logique, plus générique, de la « construction ». Les notations sont alors composées de phrases nominales, réduites par des abréviations, et font la plupart du temps abstraction d’un contexte précis.

Mais une autre hypothèse est possible : ce style, initialement perçu comme étant par défaut, ne représente-t-il pas un idéal stylistique ? Le style de la genèse serait alors en soi satisfaisant pour beaucoup d’auteurs : il va droit au but, exprime l’essentiel, se montre sans atours et se révèle particulièrement « naturel ». Jean-Yves Tadié ne dit pas autre chose lorsqu’il présente le Carnet du Front populaire de Malraux : « La brièveté de la notation s’accorde avec la démarche intellectuelle de l’auteur : Claude, dans La Voie royale, sentait "qu’il résumait trop sa pensée, obscure à force de concision" » [49]. De même, Camus s’explique : « Pour écrire, être toujours un peu en deçà de l’expression (plutôt qu’au delà). Pas de bavardage, en tous cas » [50]. Plus tôt, dans ses carnets, à propos d’une notation préparatoire à La Mort heureuse, il avait écrit : « Réduire et condenser ». Un autre argument vient corroborer cette approche : bien que publiés de façon posthume, les Carnets de Camus avait été préparés, pour la plupart, de son vivant et l’édition du tome 1 nous précise qu’ils avaient été l’objet de peu de retouches [51]. Et Montherlant, cet amateur du style attique, n’écrit-il pas, dans une phrase à faire pâlir les généticiens : « C’est une sottise que nous faire admirer l’acharnement avec lequel un écrivain a corrigé ses brouillons, car c’est prouver quoi, sinon que cet écrivain manquait de don naturel ? » [52].

Cette formule de Montherlant pose un nouveau problème : la pensée qui figure dans le carnet, est-elle une fulguration ou le fruit d’une maturation ? Grenier explique, dans un ouvrage oublié aujourd’hui, L’Art et ses problèmes, que ce que nous prenons pour de l’instantané est en fait le fruit d’une longue maturation intérieure, « l’instantané est une explosion qui s’est produite après un travail souterrain excessivement long » [53]. Le carnet ne recueillerait donc pas la genèse, mais plutôt le fruit de celle-ci, comme si, d’une certaine manière, et que l’on nous pardonne cette petite provocation qui pousse à son comble la réflexion de Grenier, la genèse n’existait pas – ou pas à l’état « papier », si l’on veut. À propos des Carnets de Valéry – à ne pas confondre avec ses Cahiers –, Nicole Celeyrette-Pietri écrit : « La forme brève, en harmonie avec la dimension de la page, a peut-être préalablement cherché dans un brouillon mental sa forme définitive » [54]. Le carnet, recueillant ces pensées déjà mûries, dépasserait, presque naturellement, son statut génétique pour accéder à celui d’œuvre à part entière, du côté de la « création instantanée » telle que l’entend Grenier [55], où l’illumination côtoie la maturation.

Le devenir le plus évident de la genèse se manifeste dans l’équation « carnet > œuvre ». Toute la question est de savoir si l’on peut envisager une autre formule, à savoir « carnet = œuvre ». Autrement dit, peut-on faire une œuvre de la genèse, telle qu’elle se présente dans les carnets, tantôt franche, tantôt ambiguë ? Peut-on se satisfaire, en tant que lecteur, de ces prémices, dont on a nuancé cependant le caractère premier ? Les obstacles à cette équivalence sont nombreux et, d’une certaine manière, il faudrait que la pensée qui se déploie dans les carnets soit de nouveau assez forte pour « faire œuvre » aux yeux du lecteur, à qui l’on aimerait rappeler « que le talent peut aussi être du travail accumulé sous forme de vitesse et d’aisance acquises, et qu’une écriture du premier jet peut n’avoir pas moins d’effets, de valeur esthétique, qu’une écriture de tâtonnements et de repentirs » [56].
Dès lors, on comprendra qu’il est tentant de ne pas considérer le carnet exclusivement comme un support pratique, potentiellement interchangeable, choisi, une fois encore, par défaut : son choix, au contraire, révèle une intention particulière, liée avant tout à une conception de la création. Grâce à son petit format, nous avons montré que le carnet permettait une liberté de mouvements salutaire à l’écrivain, mais on aimerait rajouter que ce détail pratique peut aussi revêtir une dimension plus symbolique, liée à la place que l’œuvre doit occuper dans la vie de l’écrivain, dilemme constant des carnétistes que Camus résume ainsi : « Peut-on porter la hantise d’une œuvre au creux d’une vie ronronnante, ou faut-il au contraire lui égaler sa vie, obéir à l’éclair ? » [57] Le carnet développe, de plus, une conception particulière de l’écriture, qui doit être directe, au plus près du réel, sans être pour autant une simple transcription. Ainsi, la pensée doit au carnet non seulement son extériorisation, son déploiement en plein air, a fortiori sa libération du prisme tout-puissant du Moi auctorial, sa liberté de ton, grâce à l’intransitivité première du support, mais aussi peut-être une paradoxale densification, liée à la quintessence obligée de son expression. La marche, en promenade ou en voyage, l’observation du monde et de l’autre qu’elle facilite, forgent aussi un ethos spécifique au carnétiste que l’on pourrait rapprocher de celui du reporter ou même de l’ethnographe – et peut-être renouvelle-t-il aussi la figure du « peintre de la vie moderne » tel que l’entendait Baudelaire. Enfin, et parce qu’un auteur est toujours, envers et contre tout, dans son siècle, la forme fragmentée qu’épouse la pensée, si elle est initialement le fruit de la contingence, se révèle aussi heureusement à la mode – et le carnétiste tardif que fut Gracq, dont on connaît pourtant la réticence face au moderne, le reconnaîtra lui-même.

La dernière étape de ce raisonnement dans la constitution d’une poétique du carnet se traduit par une prise de hauteur, qui est aussi, nous le savons, une prise de risque herméneutique : l’imaginaire dont le support « carnet » est à l’origine peut-il se poursuivre, se déployer émancipé de sa source matérielle ?

[1] H. Michaux, Les Grandes épreuves de lʼesprit et les innombrables petites, Paris, Gallimard, 1966, p. 21-22.

[2] G. Agamben, « Seuil », in Idée de la prose, Paris, Christian Bourgois, (1998) 2006, p. 13.

[3] Aristote, De lʼâme, éd. établie, présentée et annotée par Pierre Thillet, Paris, Gallimard, 2005, p. 166. Idée développée par Giorgio Agamben, Idée de la prose, op. cit., p. 15.

[4] L. Hay (éd.), Le Manuscrit inachevé : écriture, création, communication, Paris, CNRS, (1986) 2003, p. 7.

[5] L. Hay (éd), Carnets dʼécrivains. Hugo, Flaubert, Proust, Valéry, Gide, du Bouchet, Pérec, t. 1, Paris, CNRS, (1990) 2002.

[6] L. Hay, « LʼAmont de lʼécriture », in Carnets dʼécrivains, op. cit., p. 10-12.

[7] Ibid., p. 10

[8] Le terme « carnétiste » pour qualifier celui qui écrit sur des carnets nʼexiste pas. Mais il tend actuellement à se développer pour définir lʼauteur dʼun blog, « carnétiste » étant la traduction littérale du terme anglais « blogger ». Sans pour autant affirmer que celui qui fut auteur de carnet hier se révèle « blogueur » aujourdʼhui, même si lʼanalogie nʼest pas sans intérêt, jʼaimerais conserver le terme de « carnétiste » pour les adeptes du carnet « papier », si lʼon veut. Une autre forme existe : celle de « carnettiste », pour désigner les illustrateurs spécialisés dans les carnets de voyage, mais la différence orthographique suffit à elle-seule à dissocier les pratiques.

[9] Ce terme « fouillis » était affectionné dʼA. Gide. cf. Journal (1887-1925), t. 1, Paris, Gallimard, p. 153 : « Cʼest dans ma tête un fouillis inextricable ; chaque pensée nouvelle, en se déplaçant, remue toutes les autres ».

[10] M. Contat (éd.), LʼAuteur et le manuscrit, Paris, PUF, 1991, p. 13.

[11] F. Simonet-Tenant, Le Journal intime : genre littéraire, écriture ordinaire, Paris, Téraèdre, 2005, p. 16.

[12] Infléchissement notable favorisé, logiquement, par la légitimation du support « carnet » née de son institutionnalisation par la critique génétique dans le dernier quart du XXe siècle.

[13] À ce sujet : M. Braud, La Forme des jours. Pour une poétique du journal personnel, Paris, Seuil, 2006.

[14] A. Malraux, Carnet du Front populaire (1935-1936), préface de J.-Y. Tadié, éd. établie et annotée par F. de Saint-Chéron, Paris, Gallimard, 2006, p. 7.

[15] A. Malraux, Carnet dʼURSS (1934), préface de J.-Y. Tadié, éd. établie et annotée par F. de Saint-Chéron, Paris, Gallimard, 2007, p. 7.

[16] L.-F. Céline, Romans, éd. présentée, établie et annotée par H. Godard, t. 3, Paris, Gallimard, 1988, p. 73.

[17] A. Camus, Carnets (1935-1942), t. 1, Paris, Gallimard, 1962, p. 60.

[18] À ce sujet, et bien quʼils ne soient pas dʼaccord, voir C. Lorin, LʼInachevé. Peinture, sculpture, littérature, Paris, Grasset, 1984 et L. Hay (éd.), Le Manuscrit inachevé, op. cit., p. 7.

[19] A. Montandon, Sociopoétique de la promenade, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2000, p. 21-22. Les citations suivantes, de Rousseau et de Nietzsche, sont tirées de son ouvrage, respectivement aux pages 96 et 21.

[20] J.-J. Rousseau, Œuvres complètes, éd. publiée sous la direction de B. Gagnebin et M. Raymond, t. 1, Paris, Gallimard, 1959, p. 410.

[21] F. Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, section « Maximes et traits » (n°34), Paris, Gallimard, Folio, p. 16.

[22] A. Camus, Carnets (1935-1942), op. cit., p. 128.

[23] Ibid., p. 72.

[24] J.-J. Rousseau, Œuvres complètes, op. cit., p. 404.

[25] A. Camus, Carnets (1935-1942), op. cit., p. 69.

[26] H. de Montherlant, Essais, Paris, Gallimard, 1963, p. 509.

[27] Ibid., p. 434. Je souligne.

[28] F. Daviet-Taylor, « Lʼévénement : une globalité saisie », in LʼÉvénement : formes et figures, F. Daviet-Taylor (éd.), Angers, Presses Universitaires dʼAngers, 2006, p. 16.

[29] Ibidem.

[30] A. Camus, Carnets (1935-1942), op. cit., p. 108.

[31] R. Barthes, « Pierre Loti, Aziyadé », in Œuvres complètes, op. cit., t. 4, p. 109.

[32] M. Gangl, « Événement, structure, histoire », in LʼÉvénement : formes et figures, op. cit., p. 34.

[33] H. de Montherlant, Essais, op. cit., p. 1328.

[34] À ce sujet : M. Trédé-Boulmer, Kairos, lʼà propos et lʼoccasion. Le mot et la notion dʼHomère à la fin du IVe siècle avant J.C., Paris, Klincksieck, 1992.

[35] Indépendant, préférons-nous préciser, de la notion de « kairos » en rhétorique.

[36] M. Trédé-Boulmer, Kairos, lʼà propos et lʼoccasion, op. cit., p. 19.

[37] A. Camus, Carnets (1935-1942), op. cit., p. 75.

[38] J. Rousset, Le Lecteur intime, de Balzac au journal, Paris, Corti, 1986, p. 172-173.

[39] A. Malraux, Carnet dʼURSS, op. cit., p. 44.

[40] B. Didier, Le Journal intime, Paris, PUF, 1976, p. 52-53.

[41] G. C. Lichtenberg, Pensées, Paris, Payot et Rivages, 1999, p. 120 (Pensée numérotée F 1219). Je souligne.

[42] J.-P. Sartre, Lettres au Castor et à quelques autres (1940-1963), éd. établie, présentée et annotée par S. de Beauvoir, t. 2, Paris, Gallimard, 1983, p. 21.

[43] J. Grenier, LʼArt et ses problèmes, Paris, Rencontre, 1970, p. 193.

[44] G. Genette, Figures V, Paris, Seuil, 2002, p. 40.

[45] Aulu-Gelle, Nuits attiques (Livres I-IV), texte établi et traduit par R. Marache, t. 1, Paris, Les Belles Lettres, 1967, p. 3.

[46] A. Malraux, Carnet du Front populaire, op. cit., p. 7.

[47] N. Celeyrette-Pietri, « Les Carnets inédits de Valéry », in Carnets dʼécrivains, op. cit., p. 121.

[48] G. Michaud, « Fragments, journaux, carnets : prendre tout en note, noter le rien », Urgences, 31 (1991), p. 72.

[49] A. Malraux, Carnet du Front populaire (1935-1936), op. cit., p. 8.

[50] A. Camus, Carnets (1935-1942), op. cit., p. 118.

[51] Ibid., p. 7.

[52] H. de Montherlant, Essais, op. cit., p. 1176.

[53] J. Grenier, LʼArt et ses problèmes, op. cit., p. 267.

[54] N. Celeyrette-Pietri, « Les Carnets inédits de Valéry », art. cit., p. 121. Je souligne.

[55] J. Grenier, LʼArt et ses problèmes, op. cit., p. 264 et suivantes.

[56] M. Contat (éd.), LʼAuteur et le manuscrit, op. cit., p. 9.

[57] A. Camus, Carnets (1935-1942), op. cit., p. 236. Je souligne.

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