Laboratorio tangerino : Choukri/Bowles/Ben Jelloun

È così che comincia l’avventura di al-³ubz al-|āfī (Il Pane nudo) [2], “autobiografia romanzata” dello scrittore marocchino Mohamed Choukri (1935-2003), edita in traduzione inglese (1973) e francese (1980) prima che in lingua originale (1982), dato che gli editori arabi avevano rifiutato di pubblicarla per la trasgressività di temi e di linguaggio. È il racconto di un’infanzia e di un’adolescenza senza tenerezza, di miseria, oppressione e vagabondaggio per le strade di Tangeri e Tétouan, tra violenza, alcool, kif, prostituzione, ma anche amicizia, musica, cinema. L’opera si conclude con la promessa di un riscatto personale e collettivo, quello del protagonista, Mohamed, che ormai ventenne decide di recarsi a Larache per istruirsi, e quello del Marocco che conquista l’indipendenza, come rivela la seconda data del sottotitolo : sīra ÷ātiyya riwā’iyya 1935-1956 (“autobiografia romanzata 1935-1956”) ; è anche il libro che segna il successo dell’autore, il più noto dentro e fuori il Marocco, e al quale è normalmente associato il suo nome.

All’epoca dell’incontro con Bowles, l’editore Peter Owen aveva già pubblicato Love with a Few Hairs (1967) di Mohammed Mrabet ed andava per così dire “alla ricerca di una nuova vittima” [3], come scriverà in seguito Choukri. Questi, in preda all’entusiasmo e alla brama di riconoscimento in seno al gruppo di scrittori anche occidentali che frequenta a Tangeri, dichiara di aver già scritto la sua autobiografia, non avendone composto neanche una riga sulla carta, ma avendola tutta impressa nella sua mente :

La stesura del libro rappresenta per Choukri una sfida con se stesso e con le sue capacità di scrittore : non confessando la verità a Bowles se non in fine d’opera, Choukri si mette a scrivere di lena, presentando ogni sera allo scrittore-traduttore americano qualche pagina o un intero capitolo da tradurre insieme in inglese. Secondo la testimonianza dello stesso Choukri, tramandata nella sua biografia tardia di Bowles, uscita nel 1996 sotto il titolo Pūl Buwlz wa ‘uzla Tanğa (“Paul Bowles e la solitudine di Tangeri”) e tradotta in francese l’anno seguente con il titolo Paul Bowles. Le Reclus de Tanger [5], il testo in lingua originale dell’autobiografia di Choukri sarebbe stato da lui dettato, o meglio letto, non in dialetto marocchino (eccetto qualche parola), bensì in spagnolo e, in alcuni luoghi più controversi, la lettura-dettatura, sempre secondo la sua ipotesi, sarebbe avvenuta in francese. In base a quanto afferma Choukri in quella biografia, pubblicata a ventiquattro anni dell’edizione originale in lingua inglese del Pane nudo, Bowles avrebbe ascoltato e trascritto direttamente in inglese a partire da quella sua lettura-dettatura. L’incapacità di Choukri a scrivere e a raccontare in dialetto è rivendicata proprio contro chi vorrebbe assimilare Il Pane nudo agli altri testi della letteratura tangerina e al loro carattere orale, negando l’esperienza scrittoria effettiva del testo in arabo classico [6]. Tale ipotesi è funzionale ad una strategia di ridimensionamento del valore estetico e del carattere novatore del testo, ridotto a mero documento etnografico del popolo marocchino, orale e dunque inferiore alla letteratura scritta dei paesi egemoni. Nella prefazione alla sua traduzione, For Bread Alone, Paul Bowles espone un avviso diverso rispetto a Choukri, sostenendo che fu il dialetto il medium linguistico principale :

Entrambi gli scrittori, descrivendo il processo traduttivo, pongono in luce i meccanismi della collaborazione tra autori, di quella che potremmo definire, con una qualcerta cautela, una scrittura “a quattro mani”, e che nel caso specifico si sarebbe tramutata in diatriba e infine in vera e propria inimicizia. Sembra tuttavia difficile non prestare fede alla tesi di Choukri, secondo la quale egli avrebbe letto il testo in spagnolo, tanto più che in un’ altra introduzione, scritta per presentare la raccolta di racconti Five Eyes, che riunisce testi di A. Boulaich, M. Choukri, L. Layachi, M. Mrabet e A. Yacoubi, Bowles stesso sembra confermarla :

Non pare plausibile ipotizzare un processo di mediazione linguistica diverso per l’autobiografia di Choukri, chiamata in causa da Bowles subito dopo nel testo della prefazione a Five Eyes, a proposito del lavoro traduttivo condotto in collaborazione e in presenza dell’autore :

Nella prima citazione Paul Bowles sottolinea la differenza tra il testo del Pane nudo e i racconti orali che ha tradotto, trovandosi in tal caso in sintonia con il parere di Choukri stesso, che tiene a distinguersi dagli altri “autori di Tangeri”. Lo scrittore americano evidenzia inoltre la complessità del processo traduttivo, determinata dalla sua ignoranza dell’arabo classico, alla quale Choukri ha rimediato traducendogli il testo talvolta in dialetto, ma generalmente in spagnolo e solo occasionalmente in francese. La seconda citazione dà un’idea concreta, quasi fisica, della scrittura a quattro mani, partendo dalla posizione dei due scrittori : quando, inizialmente, essi sono seduti l’uno accanto all’altro, il traduttore Bowles non riesce a muoversi, a spaziare liberamente con la penna sulla pagina, perché lo scrittore marocchino chiede conto di qualunque aggiunta al testo originale. Solo dopo aver ribadito la differenza linguistica, l’irriducibilità dell’inglese all’arabo, e soprattutto dopo aver cambiato posizione nello spazio, collocandosi di fronte a Choukri, Bowles, si intuisce, potrà portare avanti il suo lavoro.

Paul Bowles’ Papers, Special Division, University of Delaware Library, DR

Avantesto del Prologo di P. Bowles alla traduzionie del Pane nudo di M. Choukri

La genesi testuale del Pane nudo, maturata secondo l’autore in tutta fretta in meno di due mesi [10], è quasi contemporanea a quella, appena descritta, della traduzione in inglese ; non altrettanto può dirsi, invece, della genesi editoriale, della “storia”, cioè, delle fasi di pubblicazione dell’opera nelle diverse lingue : per l’edizione araba bisognerà attendere il 1982, anche se l’anno seguente il libro sarà censurato dalle autorità marocchine per essere riabilitato solo nel 2000. Intanto, un altro scrittore, legato anch’egli alla città letteraria di Tangeri, marocchino di nascita ma emigrato a Parigi, Tahar Ben Jelloun, pubblica nel 1980 per la collana “Actes et mémoires du peuple” di Maspero la traduzione francese dell’opera, riscuotendo larghissimo consenso, tanto da ripubblicarla l’anno seguente per i tipi del Seuil [11]. Tale versione, che Choukri giudica positivamente, a differenza di quella inglese in cui, a suo avviso, “mancherebbe qualcosa” [12], ha contribuito a modificare il titolo, elemento tutt’altro che trascurabile nella struttura di un testo : quello originale, conservato solo nella versione inglese (For Bread Alone), era infatti Min aÞli ’l-²ubz wa|dah (“Solo per il pane”) ed era stato ispirato a Choukri dalla parola del Cristo : “Non di solo pane vive l’uomo” [13]. Tahar Ben Jelloun propose di cambiarlo in al-³ubz al-|āfī, in francese Le Pain nu. Secondo Choukri questa, insieme ad alcune piccole correzioni, sarebbe l’unica modifica apportata al testo al momento della pubblicazione in arabo [14], ma solo un esame comparato dei manoscritti nelle tre lingue avrebbe potuto avvalorare o meno la sua affermazione. Purtroppo, come ci ha riferito Roberto de Hollanda, l’agente letterario di Choukri, lo scrittore marocchino ha cominciato molto tardi a conservare i suoi manoscritti e quello del Pane nudo è andato perduto. Il manoscritto di For Bread Alone è invece custodito presso la biblioteca dell’Università di Delaware, negli Stati Uniti. Sul sito internet della biblioteca, in cui è consultabile la Paul Bowles at 80 Online Exhibition curata nel 1990 da Timothy D. Murray, è riprodotta una pagina che si riferisce alla descrizione di Assia (la ragazza che il giovane narratore guarda di nascosto denudarsi e lavarsi), e in cui si notano differenze rispetto al testo pubblicato, e una frase è lasciata in spagnolo tra parentesi : “(Brota su blancura)”, tradotta in inglese con l’espressione “The whiteness of her skin burst forth”, che diverrà in francese “je découvris son buste d’une blancheur éblouissante” [15].

Paul Bowles’ Papers, Special Division, University of Delaware Library, DR

L’autobiografia di Choukri si colloca nel contesto plurilinguistico e pluriculturale che caratterizza la città di Tangeri, patria del grande viaggiatore Ibn Battuta, diventata terra d’approdo per schiere di scrittori e artisti, oltre che per uomini d’affari, diplomatici, rifugiati politici, spie e traditori. In particolare l’outsider della letteratura americana, Paul Bowles, la elesse sua dimora per oltre cinquant’anni, sino alla morte, sopraggiunta nel 1999, e la casa in cui visse con la moglie Jane fu meta di un’intera generazione di scrittori marginali, i Beats, preceduti da personaggi come Gore Vidal e Tennessee Williams. Bowles si interessò alla cultura marocchina ed in particolare alla registrazione dei racconti di vita di alcuni narratori analfabeti conosciuti nella stessa Tangeri, tra cui Boulaich, Charhadi, Mrabet, Yacoubi. L’incontro con lo scrittore americano fu decisivo per Choukri, assicurandogli la notorietà al di fuori del campo letterario marocchino e arabo in generale, pur se non giovò alla ricezione positiva delle sue opere in seno agli ambienti letterari ufficiali del Marocco, già sensibili al carattere sovversivo della sua scrittura. A Tangeri Choukri ebbe la possibilità di conoscere anche altri autori occidentali, come testimoniano i due libri di memorie dedicati rispettivamente a Jean Genet, autore al quale si sentiva molto vicino, e a Tennessee Williams (pubblicati anche questi prima in inglese che in arabo e francese) [16], e la stessa biografia su Paul Bowles, in cui non mancano riferimenti a scrittori quali Jane Bowles, Brion Gysin e William Burroughs [17]. Inversamente, quest’ultimo ha composto la prefazione a Jean Genet a Tangeri, salutando Choukri come un vero scrittore, mentre Tennessee Williams ha redatto l’esergo al libro di memorie a lui intitolato, sottolineando la singolarità dell’esperienza che consiste a essere osservato da un altro scrittore, Choukri in questo caso, per di più proveniente da una cultura lontana come per lui poteva essere quella marocchina.

Il rapporto tra gli scrittori marocchini e quelli occidentali è però anche un percorso complesso, nel tessuto delle difficili relazioni tra culture subalterne o “emergenti” e culture egemoni, e dominato dalla dualità incontro/scontro. Nel caso di specie, l’attività collaborativa di traduzione ha originato incomprensioni e controversie di carattere giuridico-economico, come la rivendicazione da parte di Choukri dei diritti d’autore che, secondo lui, gli sarebbero stati sottratti, o addirittura usurpati da Bowles. Tutti e tre gli scrittori coinvolti nell’impresa dell’edizione del Pane nudo, Tahar Ben Jelloun, Mohamed Choukri e Paul Bowles, sono stati inoltre al centro di una più ampia disputa. Il primo, Ben Jelloun, insieme ad altri intellettuali marocchini, tra i quali Abdallah Laroui, negli anni settanta criticò le operazioni condotte da Bowles con i narratori di Tangeri, definendole “une technique de viol”, generatrice di “une littérature bâtarde”, nella quale il Marocchino o l’abitante di Tangeri non può riconoscersi. Si tratta, secondo Ben Jelloun, di una letteratura né orale né scritta, oggetto di varie fasi di trasformazione (registrazione in dialetto marocchino, trascrizione, traduzione in inglese), il cui aspetto negativo non risiede nelle trasformazioni in sé, quanto nel progetto : “en effet, Bowles, en attribuant au récitant le statut d’auteur, croit disparaître et saisir le réel tel que les Marocains le vivent” [18]. Rispondendo ad una domanda sul suo rapporto con Ben Jelloun, Bowles ha definito l’articolo citato “hostile et idiot” [19] ; in epoca più recente è stato lo stesso Choukri a criticare l’amico e protettore d’un tempo nella biografia che gli ha consacrato, accusandolo di non aver compreso la cultura marocchina, di non conoscerne la lingua, di amare il Marocco ma non i Marocchini, di aver sfruttato lui e gli altri narratori di Tangeri, accaparrandosi i diritti d’autore e associando il suo nome al copyright. La polemica ha occupato le pagine dei giornali, dal settimanale di Tangeri « Les Nouvelles du Nord » (28 febbraio 1997), in cui Bowles ha replicato a tali accuse, definendole illogiche e frutto della follia di Choukri, al quotidiano « La Repubblica », in cui lo scrittore americano ha trovato il sostegno di quello stesso Ben Jelloun che più di vent’anni prima l’aveva biasimato. Forse la condivisione di un testo, Il Pane nudo, che nel frattempo lo stesso Ben Jelloun aveva tradotto, paradossalmente ha avvicinato quest’ultimo a Bowles, allontanandolo invece da Choukri [20].

Nell’articolo Ben Jelloun attacca infatti con veemenza Choukri, affermando che questi si è ribellato all’uomo che lo ha aiutato ad uscire dall’anonimato, colpendolo nel momento di massima debolezza, di malattia e solitudine, solo per interessi economici. In tal modo egli svilisce l’operazione di Choukri che, sfrondata di alcuni eccessi, può forse essere letta come un tentativo di affrancamento dello scrittore decolonizzato dal suo “padre” adottivo e neo-colonialista, Bowles, in questo caso, e di emancipazione della città di Tangeri dalle rappresentazioni stereotipate diffuse. Ma questa non è certo l’interpretazione di Ben Jelloun, che prepara la sua stroncatura trasmettendo un’informazione falsa, ossia che Choukri è “uno dei marocchini di cui Paul Bowles ha registrato e poi trascritto e pubblicato l’autobiografia”, e insinuando che è stato il successo della traduzione del Pane nudo in francese a scatenare il rancore dello scrittore :

Come si legge chiaramente, i toni della polemica hanno trasceso talora la misura, ma sono comunque indicativi degli interessi contrapposti maturati intorno all’opera di Choukri, e del rapporto tra cultura ed economia, libro e mercato editoriale, e dunque fondamentali nella ricostruzione della genesi e della ricezione del Pane nudo.

Il confronto tra i protagonisti concreti della vicenda prelude alla comparazione del testo originale e delle versioni in inglese e in francese, che conduco al fine di esplorare il ruolo svolto dalla traduzione letteraria in lingua veicolare nella diffusione di una letteratura emergente e nell’elaborazione della differenza culturale. Volendo prendere avvio dalle “soglie” di genettiana memoria, e in particolare dalle rispettive prefazioni, tutte d’autore, dirò in sintesi che nell’ultima cronologicamente, quella che precede il testo arabo, datata 17 maggio 1982, l’autore illustra la propria poetica non tacendo il problema della censura e della genesi editoriale della sua opera. Di quella di Bowles, in cui si fa cenno alla posizione “invidiabile” di Choukri quale scrittore dal passato di analfabeta, abbiamo già presentato alcuni estratti, relativi al processo traduttivo, e ci limitiamo a sottolineare l’ultima auto-definizione, “Although exact, the translation is far from literal”. L’introduzione di Ben Jelloun, che evidenzia la nudità della vita e del testo di Choukri, e la sua singolarità nell’ambito della letteratura araba, non risparmia critiche all’editoria araba, ponendo implicitamente in risalto il valore della versione francese, ed anche a giusto titolo, salvo poi liquidare quella di Bowles come un “adattamento” : “L’écrivain américain Paul Bowles a adapté le récit de Choukri et l’a publié en 1973 aux éditions Peter Owen à Londres sous le titre For Bread Alone” [22]. Del resto il successo dell’edizione francese è stato tale che la traduzione in altre lingue, come l’italiano, è stata condotta a partire da essa, al punto che alcuni studiosi hanno direttamente assimilato Il Pane nudo alla letteratura d’espressione francese.

La struttura del testo varia nelle due traduzioni rispetto all’originale. In arabo l’autobiografia si compone di tredici capitoli, come del resto in inglese, laddove però la suddivisione non corrisponde alla disposizione del testo arabo. In francese, invece, i capitoli sono quattordici, perché si dà all’epilogo, e dunque al tema dell’istruzione e della scrittura a venire, un ruolo centrale, isolando le ultime pagine del testo. In linea generale, la versione inglese, anche se “far from literal”, tende ad evidenziare l’esoticità o l’estraneità del testo, conservando parole e frasi arabe in trascrizione e non spiegando il significato di alcuni toponimi, come fa quella francese. Questa si presenta come una vera e propria rielaborazione dello stile sobrio, diretto, di Choukri, tanto che alcuni, non avendo compreso il valore innovativo del testo originale, hanno attribuito al solo Ben Jelloun il merito letterario dell’opera, considerando Choukri poco più che un analfabeta, a digiuno di stile e tecniche di scrittura. Partiamo dunque dall’incipit, sottolineando che la traduzione di Bowles, a differenza di quella di Ben Jelloun, si discosta in alcuni punti dall’originale :

La versione inglese, contrariamente a quella francese che tende alla condensazione, si presenta in questo punto quasi una glossa del testo arabo. Poco più avanti, al momento della prima apparizione del padre, essa enfatizza il riferimento al “pane” presente nel testo arabo, attraverso la reiterazione del sostantivo ; nella traduzione francese scompare invece l’immagine del pianto per il pane e si ha un errore piuttosto grossolano (si legge qabl “prima” al posto di qalb,“cuore”). Nel testo inglese sono peraltro omessi l’insulto (ibn al-zinā, “figlio di puttana”) e il riferimento alla paura del bambino (taballala sirwālī “i miei pantaloni si bagnarono”), conservati invece in quello francese, ove il padre è connotato come “furieux” e la sua azione di picchiare come rabbiosa (“avec rage”), qualificazioni assenti in arabo. Tale procedimento tende ad un’enfatizzazione della violenza del padre nel testo francese.

La differenza culturale emerge altresì nella resa di rī|ān “basilico”, i cui ramoscelli vengono posti sulle tombe musulmane, che diventa, “myrtle” (“mirto”) in inglese e “fleurs” (“fiori”) in francese :

Si noti la traduzione cibliste o target-oriented del termine rī|ān, evidente nel testo francese, dove però altrove è reso anche con “basilic”, diversamente dalla versione inglese :

In direzione opposta si colloca la traduzione di qara’a, verbo che si riferisce alla lettura, o meglio alla recitazione del Corano, e che in arabo non è necessariamente seguito dall’oggetto. In inglese esso è accompagnato dalla traslitterazione dell’incipit della sura XXVI, detta Yā-Sīn dal nome delle due lettere dell’alfabeto che le danno inizio ; in francese dal molto più familiare “chapitre” (“capitolo”, usato come equivalente di “sura”). In realtà, la Yā-Sīn è una sura veneratissima dai musulmani ed è recitata al capezzale dei moribondi o nei riti funebri, ma è ignota al pubblico europeo, eccezion fatta degli specialisti o appassionati di cultura araba, per non parlare dell’effetto straniante della citazione in arabo non seguita da alcuna spiegazione. Questo è uno degli esempi che dimostrano come la traduzione in inglese sia sourcière o source-oriented (a parte il caso, isolato, del “basilico”), orientata cioè verso la cultura di partenza, mentre quella di Ben Jelloun sia al contrario una traduzione orientata verso la cultura cible, la cultura d’arrivo. Nel testo francese l’eterogeneità linguistica dell’originale o l’hétérolinguisme è infatti addomesticato nell’unicità e uniformità della lingua francese, salvo per le frasi in spagnolo, trascritte in lingua originale e in corsivo. La presenza della lingua spagnola appare anzi incrementata rispetto all’originale in un punto, che si sostiene sia in spagnolo anche nel testo arabo : “– Eh ! Chico ! Ven aquí ! Solo es una broma ! Ven ! Toma otro pan ! Un autre pêcheur : – Pobre chico ! Pobre !” [29]. Ma è soprattutto nella versione di Bowles che la presenza dello spagnolo sembra accentuata rispetto all’originale, sia in termini di ricorrenza di frasi che di singole parole. Ricordiamo che, secondo l’ipotesi sostenuta da Choukri, circa trent’anni dopo il lavoro di traduzione in collaborazione con Bowles, Choukri avrebbe dettato il suo testo in spagnolo, e in dialetto marocchino, secondo quanto invece afferma Bowles nella sua prefazione a For Bread Alone, redatta appena un anno dopo lo stesso lavoro di traduzione. Riguardo al lessico, oltre ad alcuni vocaboli di uso comune, Bowles, secondo una prassi per altro consona alla scrittura dei suoi racconti e romanzi, The Sheltering Sky (Il Tè nel deserto) in testa, in cui non è raro incorrere in espressioni in lingua straniera iscritte in corsivo, sceglie di tradurre in spagnolo anche il termine volgare impiegato da Choukri per definire il vecchio spagnolo al quale Mohamed si prostituisce, |assās [30], chiamato maricón, “finocchio”, o, in un altro caso, quando si tratta di riferirsi al portatore di merce di contrabbando, chiamato cargador. Nel caso dell’epiteto attribuito al vecchio spagnolo, l’introduzione del termine di una lingua altra riduce la radicalità del testo di Choukri, che non ricorre mai a termini stranieri per riferirsi al sesso, ma anzi opera una desacralizzazione della lingua araba dall’interno, senza autocensure. In generale, la frequenza di termini spagnoli sembra volta a ricreare la coesistenza di arabo e spagnolo tipica della zona settentrionale del Marocco e tuttora attestata. Nel glossario che precede il testo, Bowles non delinea alcuna distinzione tra le due lingue, non specificando se un termine appartiene all’arabo o allo spagnolo, come se si trattasse di una lingua franca, appunto la lingua di Tangeri. La perdita di eterogeneità è inoltre compensata nella traduzione inglese da frasi in arabo come quella citata sopra, o anche dalla riproduzione delle espressioni in berbero del Rif dell’originale. L’effetto straniante nel testo inglese è totale, poiché non viene fornita alcuna traduzione dell’espressione dialettale, come pur accade nel testo arabo dove si dà l’equivalente in classico nella nota a piè di pagina. La citazione in corsivo di frasi o termini in vernacolare rientra in quella che Antoine Berman ha chiamato l’exotisation, tuttavia dal punto di vista linguistico entrambe le traduzioni, com’è prevedibile, appaiono più povere dell’originale. Nella trama dell’arabo classico si inseriscono infatti parole o frasi in berbero del Rif, in dialetto marocchino, in spagnolo, e una volta anche in francese traslitterato in arabo [31].

In vari punti vengono eliminate o inserite frasi e, soprattutto nel testo francese, si tende a trasformare il discorso diretto in indiretto :

Il periodo cambia completamente in francese, dove non solo l’affermazione della madre diventa una constatazione del narratore Mohamed (“l’herbe était bonne”), ma in cui tutto è narrato in funzione del punto di vista di quest’ultimo, che riferisce del buon pranzo preparato dalla madre (elemento assente in arabo) e dell’avidità con cui egli l’ha divorato. Nell’originale tale notazione è preceduta da una frase comparativa “come lei…”, che unisce i due personaggi in un’azione comune, laddove in francese le funzioni sono scisse : la madre cucina, il figlio mangia. Nel testo inglese, che conserva il discorso diretto, si sottolinea invece la condivisione del pasto e del piacere nel mangiarlo, sostituendo al pronome personale singolare il plurale “we” ed omettendo la frase che si riferisce al solo narratore. Come si vede, queste sottili sfumature non sono semplici varianti stilistiche, ma implicano interpretazioni differenti del testo. Si noti inoltre che in inglese il termine generico arabo buqūl, che indica “erbaggi, ortaggi, legumi” è reso con quello specifico di “rosemary”. Anche nella traduzione del lessico i due autori divergono : Ben Jelloun tende ad addomesticare l’estraneità dei termini di cultura, che si riferiscano alla religione, al gioco, all’igiene personale, al vestiario, o all’alimentazione, mentre Bowles li conserva nel corpo del testo citandoli il più delle volte in corsivo, siano essi arabi o spagnoli, e per questo antepone alla traduzione il glossario in cui ne spiega il significato al lettore anglofono. Citiamo degli esempi :

Per il primo termine ci sembra preferibile la traduzione di Ben Jelloun, poiché è noto che il dio dei musulmani è lo stesso dei cristiani, e l’espressione araba significa appunto “Iddio” mentre l’impiego di “Allah”, soprattutto ai nostri giorni, non serve che ad accrescere le distanze tra mondo occidentale e Islam. Per quel che riguarda il jihad, anche Ben Jelloun conserva il termine ma ne dà tra parentesi la traduzione più diffusa in occidente, “guerra santa”, che semplifica la polisemia del termine coranico, indicante lo “sforzo” interiore, di gran lunga il più importante, e lo “sforzo” esteriore, che sarebbe quello designato dalla traduzione etimologicamente non corretta. Il traduttore francese ricorre spesso a termini generici (“jeu, bain, robe, soupe”) ; più complesso appare, invece, l’ultimo caso, in cui anche in arabo lo stesso Choukri spiega il significato del termine in nota, poiché si tratta di una bevanda tipicamente marocchina e ignota al resto del mondo arabo : “un tipo di liquore che gli ebrei distillano dai fichi o dai datteri”, definizione che Bowles ripropone nel glossario. Intelligente la soluzione di Ben Jelloun, che naturalizza il termine in “eau-de-vie”, ma tenta di compensare la perdita con l’inserimento del venditore, di cui è specificata l’identità altra : “un épicier juif”.

Inoltre, tutto “l’episodio andaluso” con le due liriche citate in arabo e tradotte in francese [37], non riaffiora nel testo inglese ed è impossibile dire, in assenza del manoscritto autografo arabo, se si tratti di una delle omissioni di Bowles cui fa riferimento Choukri, quando sostiene che nella traduzione inglese “mancherebbe qualcosa” o di un’aggiunta introdotta successivamente dall’autore, al momento della pubblicazione dell’opera in francese. Di contro, si rileva che mentre i versi delle canzoni citati nel testo arabo sono tradotti sia in inglese che in francese, rispetto a Ben Jelloun, Bowles sceglie di lasciare in arabo il proverbio su Orano, che resta incomprensibile al lettore non arabofono. Nella traduzione inglese è traslitterata anche una canzone dedicata a Tétouan, non presente né in arabo né in francese : “In order to feel even drunker I began to sing « Ya Tetouan, ma ahlak./Tol omri ma nsak ninsak./ Tol hayatia ananahouak »”. Testo che, tradotto letteralmente in italiano dal dialetto marocchino in cui è trascritto, corrisponderebbe a : “Oh Tétouan, che gente la tua./ Per tutta la vita ti ricorderò./ Per tutta la vita ti amerò”.

Paul Bowles’ Papers, Special Division, University of Delaware Library, DR

Trascrizione vergata da P. Bowles della strofe di una canzone in dialetto marocchino, assente dalla versione in lingua originale del romanzo di M. Choukri

L’opposizione centrale nel romanzo tra il termine “cristiani” (che nel linguaggio dell’epoca designa gli europei) e il termine “musulmani” (che sta per marocchini) scompare nella traduzione inglese, dove troviamo solo i primi, mentre è conservata nella versione di Ben Jelloun. Nel testo inglese la comparazione cede il passo all’assolutizzazione del concetto : la spazzatura dei cristiani è la migliore, e non semplicemente superiore a quella dei quartieri poveri della città. In esso si perde anche la connotazione storica dei due termini impiegati da Choukri per riprodurre il linguaggio dell’epoca, come egli stesso sottolinea nella nota a piè di pagina. Nemmeno l’intera frase pronunciata dall’amico di Mohamed, il protagonista dell’autobiografia, all’interno del carcere, che esprime il dramma della colonizzazione e della perdita d’identità (“Tutto questo capita per colpa del vino e delle donne in un paese musulmano governato da cristiani”) [38], tradotta in francese, trova riscontro in inglese, ed è una mancanza non certo di poco conto, trattandosi di uno dei temi centrali dell’opera. Nella versione francese l’assimilazione alla cultura d’arrivo giunge sino a trasformare l’espressione ‘ibād Allāh, “servi di Dio, uomini”, traslitterata in inglese da Bowles (’ibad Allah), in “citoyens” [39]. Inoltre, i toponimi sono più numerosi in inglese che in francese, dove talvolta vengono tradotti, come in “notre quartier qui s’appelait joliment « la Source du petit chat » (Aïn Qettiouet)” [40], omessi, e in un caso riferiti in modo errato (“Dar Degah”, al posto di “Dar Debbagh”). Interessante notare che nel testo arabo il toponimo Sūq al-Barrānī (“Socco esterno”) designa un luogo mitico di Tangeri forse molto più per gli occidentali che per il pubblico del mondo arabo al di fuori del Marocco, visto che necessita di una nota a piè di pagina, ove si legge che è il Sūq al-Kabīr (“Grande Socco”) che si trova di fronte al Sūq al-Dā²ilī (“Socco interno”) o al-Saġīr (“piccolo”) a Tangeri. Nella versione inglese i due luoghi sono designati rispettivamente come “Zoco de Fuera” e “Zoco Chico” [41], riprendendo i toponimi spagnoli, in francese, Ben Jelloun opta per “le grand socco” e “le petit socco” [42], quasi due nomi comuni, vista anche l’assenza di maiuscole.

L’apparato di note si rivela più esteso nel testo originale che non nelle due traduzioni : in inglese, esso è addirittura inesistente, mentre in francese è assai ridotto rispetto all’originale. A proposito di Tangeri, l’importante definizione di città-labirinto non è invece mantenuta in nessuna delle due versioni :

Mentre in francese è eliminato il contesto spaziale, in inglese, la “città” è privata di qualsiasi appellativo. Mohamed pronuncia questa frase alla fine dell’ottavo capitolo, quando ha perso ogni traccia del ragazzo di montagna che lo ha salvato dalla squadra anti-accattonaggio, ritrovandosi nuovamente solo in un ambiente urbano privo di punti di riferimento. Nel capitolo successivo avrà infatti bisogno dell’amico Kebdani per destreggiarsi tra le sommosse che animano la città, e dunque la frase, con la sua definizione di Tangeri, ha una funzione centrale nel passaggio ad una nuova fase della sua vita (rivolte, contrabbando, amore), in cui imparerà ad orientarsi nello spazio della città e della esistenza. Inoltre, nella traduzione inglese, si pone in evidenza il tema dell’amicizia, trascurando la condivisione di una condizione economica, premessa indispensabile alla comunione di bisogni, esperienze e aspettative. In un altro punto Choukri definisce la città “sfigurata” [45], ma l’epiteto, come l’intero brano di autoriflessione in cui si inserisce, non sopravvive in nessuna delle due traduzioni. Bowles inoltre non traduce il significato delle prime parole che Mohamed impara a scrivere in carcere, ab, bab bat, privando il lettore anglofono del forte valore simbolico della prima parola appresa, “padre”, che dà senso all’intera opera : la rivolta contro l’oppressione familiare e sociale passa attraverso la scrittura, o meglio la ri-scrittura del padre, cioè dei valori tradizionali, compresi quelli culturali e letterari. In questo senso, l’epilogo costituirebbe una rivendicazione della propria posizione nel campo letterario, ossia l’appartenenza alla schiera degli scrittori “maledetti”, “i diavoli” (“Diventerò un diavolo, non c’è dubbio”) [46], rivendicazione che risulta un po’ “ammorbidita” nelle due traduzioni, in particolare in quella inglese.

L’analisi comparata delle due traduzione, che precede non si intende esaustiva delle molteplici questioni che la genesi singolare del Pane nudo può sollevare : abbiamo solo proposto un percorso di lettura, che ci aiutasse ad individuare alcuni tratti di due pratiche traduttive che si rivelano essenzialmente divergenti. Le due versioni hanno influenzato la ricezione dell’opera nel mondo anglofono e francofono, generando anche qualche malinteso o forzatura, ma indubbiamente hanno favorito la conoscenza di una letteratura vicina e allo stesso tempo remota. Semplificando, Ben Jelloun, che proviene dallo stesso paese di Choukri, ma ha assimilato ed è stato a sua volta assimilato dalla cultura egemone dell’Hexagone, tende ad “addomesticare”, secondo la vecchia politica coloniale, l’oggetto culturale “esterno” ed “estraneo”. Paul Bowles, trapiantato a Tangeri, che si sente ovunque straniero, marginale negli Stati Uniti come in Marocco, pone invece in risalto l’estraneità dell’altro, attraverso una traduzione che mette a dura prova le capacità del lettore anglofono. Piegando al nostro caso le parole di Walter Benjamin, potremmo concludere che le traduzioni in inglese e in francese consentono all’opera di sopravvivere, ma anche in certo senso di vivere, procedono dal testo originale e allo stesso tempo lo precedono, assicurandogli ampia diffusione [47]. E’ stata proprio la collaborazione tra gli scrittori a rendere possibile la circolazione di un’opera censurata nella sua terra e lingua d’origine, una collaborazione dal carattere interculturale e interlinguistico particolarmente articolato, investendo nel caso del binomio Bowles-Choukri, addirittura quattro, o meglio, cinque lingue (arabo classico, dialetto marocchino, spagnolo, francese, inglese). Dopo alcuni anni, tale relazione, complice anche la complessità dei rapporti tra cultura americana (egemone) e cultura marocchina (subalterna), ha dato luogo ad una controversia dai toni non sempre pacati, e forse ancora troppo vicina a noi per riuscirne a cogliere le motivazioni scatenanti. Al di là delle rivendicazioni autoriali ed economiche, una risposta potrebbe venire dallo studio dei reali meccanismi di scrittura in collaborazione, analizzabili negli autografi di Bowles, avvezzo alla creazione a quattro mani, per esempio con la moglie Jane o con lo scrittore guatemalteco Rodrigo Rey Rosa [48]. Anche nel secondo caso citato Bowles ha incoraggiato un giovane scrittore “periferico” a proseguire nel suo lavoro creativo, favorendone il successo attraverso la sua attività di traduttore. Diversamente da quanto è accaduto con Choukri, la collaborazione tra Rey Rosa e Bowles non si è però mai trasformata in controversia e inimicizia, tutt’altro. Essa ha rappresentato una condivisione di passioni, quella per la scrittura di Jorge Luis Borges, per esempio ; uno scambio fecondo, dato che lo stesso Rey Rosa ha tradotto in spagnolo Paul Bowles ; un’amicizia solida e fidata, attestata anche dalla designazione di Rey Rosa ad esecutore testamentario della produzione letteraria di Paul e Jane Bowles. Ma questa è davvero un’altra storia…

Bibliografia essenziale di Mohamed Choukri

Opere in lingua originale

al-³ayma, al-Dār al-Bayÿā’, Mu’assasa bi našra, 1985 ; Cūlūnya, al-ßamal, 2000.

al-³ubz al-|āfī. Sīra ÷ātiyya riwā’iyya 1935-1956, Lundun, Dār al-Sāqī, s.d. (al-Dār al-Bayÿā’, Ma¥ba‘a al-NaÞā| al-Ğadīda, 19821).

Maºnūn al-ward, taqdīm al-duktūr M. al-Barrāda, Bayrūt, Dār al-Ādāb, 1979.

Pūl Buwlz wa ‘uzla Tanğa, Cūlūnya, Manšūrāt al-Ğamāl, 1997 (al-Dār al-Bayÿā’, Ma¥ba‘a al-NaÞā| al-Ğadīda, 19961).

al-Sa‘āda, al-Dār al-Bayÿā’, Ma¥ba‘a al-Naºā| al-ßadīda, 1994.

al-Sūq al-Dā²ilī, al-Dār -Bayÿā’, 1985 ; Cūlūniya, al-ßamal, 1997.

al-Šu¥¥ār, yalīhu al-binya al-na¡¡iyya li-sīra al-ta|arrur min al-qahr biqalam S. Hafez, Bayrūt, Dār al-Sāqī, 1992.

al-‘Unf ‘ alā al-ša¥ī’, « al-Ādāb », 11 (novembre 1966), p. 30-33.

WuÞūh, Bayrūt, Dār al-Sāqī, 2000 ; ¦anÞa, Salīkī I²wān, 2000.

Zaman al a²¥ā’. Sīra ÷ātiyya riwā’iyya, taqdīm M. Berrada : A²i¡¡ā’uk allatī tu|ibbuhā, Dār al-Bayÿā’, Ma¥ba‘a al-Naºā| al-ßadīda, 1992.

Interviste

Anā ÿidd abī wa ğamī‘ al-abā’ al-mutawa||išīn, « al-Mustaqbal », 265 (20 marzo 1982), p. 66-67.

al-Kiyān wa ’l-makān, « Alif », 2 (1986), p. 67-78.

Tanger dans l’imaginaire de Mohamed Choukri, « Cahier d’Études Maghrébines », 13 (2000), p. 29-33.

Testi scritti in francese

Tanger, nervures sécrètes de mes racines (texte écrit avec la collaboration de Ch. Boraki), in Maroc. Les signes de l’invisible, Autrement, Série Monde, 48, (settembre 1990), p. 25-37.

Traduzioni

In francese

Étrange cadavre, in Des nouvelles du Maroc, textes présentés par L. Barrière, Paris, Paris-Méditerranée, 1999, p. 11-15.

Le Fou des roses, préface de M. Berrada, traduit de l’arabe par M. El Ghoulabzouri, Paris, Éditions La Découverte, 1993.

Jean Genet et Tennessee Williams à Tanger, préfaces de W. Burroughs et de G. Lambert, traduit de l’arabe par M. El Ghoulabzouri, Paris, Quai Voltaire, 1992.

Jean Genet (suite et fin), Bruxelles, Didier Devillez, 1999.

Le Pain nu, traduit de l’arabe et présenté par T. Ben Jelloun, Paris, F. Maspero, 1980 (Éditions du Seuil, 1981).

Paul Bowles. Le Reclus de Tanger, traduit de l’arabe par M. El Ghoulabzouri, Paris, Quai Voltaire, 1997.

Le Temps des erreurs, traduit de l’arabe par M. El Ghoulabzouri, Paris, Éditions du Seuil, 1994.

La Tente, traduit de l’arabe par Ch. Boraki, « Tribune juive. Magazine interculturel », 12, (nov. 1994), p. 14-22.

La Tente, traduit de l’arabe par M. El Ghoulabzouri, in M. Voyeux (photogr.), Saga Maure, récits inédits de Manuel Vázquez Montalbán et de Mohamed Choukri, Paris, Marval, 1995, p. 71-85.

Zoco Chico, traduit de l’arabe par M. El-Ghoulabzouri, Bruxelles, Didier Devillez, 1996.

In inglese

For Bread Alone, translated from the Arabic with an introduction by P. Bowles, London, Saqi Books, 1993 [edizione originale : London, Peter Owen, 1973].

Jean Genet in Tangier, translated by P. Bowles, with an introduction by W. Burroughs, New York, The Ecco Press, 1974 [edizione originale].

The Streetwise, translated by Ed Emery, London, Saqi Books, 1996.

Tennessee Williams in Tangier, translated by P. Bowles, with an introduction by G. Lambert and a note by T. Williams, Santa Barbara, Cadmus Editions, 1979 [edizione originale].

In italiano

Il Folle delle rose, trad. di S. Methnani, Roma, Theoria 1989.

Jean Genet e Tennessee Williams a Tangeri, trad. di M. Avino, Milano, il Saggiatore, 1995.

Il Pane nudo, trad. dal francese di M. Fortunato, Milano, Bompiani, 1992 (Roma-Napoli, Theoria, 19891).

Soco Chico, trad. di M. Avino, Roma, Jouvence 1997.

Sul treno (inedito in arabo), in I. Camera d’Afflitto, Scrittori arabi del Novecento, Milano, Bompiani, 2002, p. 489-491.

Il tempo degli errori, trad. e edizione a c. di M. Avino, Roma-Napoli, Theoria, 1993.

In spagnolo

Studi critici sulle traduzioni del Pane nudo

Tanoukhi, N., Rewriting Political Commitment for an International Canon : Paul Bowles’s For Bread Alone as Translation of Mohamed Choukri’s Al-Khubz Al-Hafi, « Research in African Literatures », vol. 34, 2 (summer 2003), p. 127-144.

Articoli di T. Ben Jelloun, intervista a P. Bowles

Ben Jelloun, T., Une technique de viol, « Le Monde » (9 giugno 1972), p. 21.

Ben Lyazid, F., Paul Bowles sans émotion, in Maroc. Les signes de l’invisible, Autrement, Série Monde, 48, (settembre 1990), p. 117-123.

Altre fonti

Paul Bowles at 80, Checklist of an Exhibition at the Hugh M. Morris Library (February 1-May 29, 1990), Newark, Delaware, University of Delaware, 1990.

P. Bowles, The Sheltering Sky, London, John Lehmann, 1949.

P. Bowles, Il Tè nel deserto, traduzione di H. Brinis, Milano, Feltrinelli, 2006.